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摘要: 我国翻译界历来对归化式律译扬少抑多。但认为律译有诸如语言陈腐、凑韵、旧瓶装新酒等缺点的论点,是经不住推敲的。其实归化式律译应以以下四条为标准:第一,在内容上要力求忠实;第二,要采用代写英语论文与原诗最接近的汉诗形式;第三是要译出原文之风格和情调;最后就是要译出原作的诗味。以此四条为评价尺度,则归化式律译的作品大部分是成功的。因此,归化式律译不仅可以做,而且还可做得好,应当加以鼓励。

关键词: 英语诗歌; 诗歌汉译; 归化式律译; 律译标准

一、英诗汉译的分类

从形式上看,英诗汉译可分为两大类:一是律译,二是非律译。非律译是指无论原作如何,通通译为现代自由体。诗句参差,建行无规律,以意义为转移,韵律能兼顾则顾之,不能兼顾则弃之。有的译者认为形式方面的损失不可避免,因而致力于译风格或译神韵(如飞白和翁显良),效果不错。律译则是用律诗体制翻译原诗,可分为步原诗韵律和译为汉语律诗两种。套用Lawrence Venuti的分类方法^[1]前者可称为“异化式律译”,后者则是“归化式律译”。本文关注的就是后者,即以中国传统诗词形式翻译英语诗歌。归化式律译还可分为以律译律和以律译无韵(如王国维在《〈红楼梦〉之精神》一文中译德国浪漫主义诗人裒伽尔之诗^[2]和严复在《天演论》中译丁尼生《尤利西斯》片段^[3]等)两类。在这一大前提下,又有不同情况,包括将原文译为古体诗:四言体、骚体、五言、七言、歌行体;近体诗:绝句和律诗;词曲体:调寄式或自由式(即“词曲风味体”)。其中尤以近体诗最难操纵。近体诗是严格意义上的律诗,平仄、对仗、韵脚等规矩繁多,因而已逐步淡出译诗领域。古体因具有一定的自由度而为几代译者所喜爱,得以延续下来。今后也必是以律译律的主要形式之一。但随着时代的发展,归化式律译也悄然发生了变化,丰华瞻先生提倡的“平仄通用”^[4]将成为一条原则。词曲体译法中的“调寄”式,梁启超和陆志韦等名家没有一个做得很成功。将近一个世纪之后,辜正坤提出“词典风味体”^[5],即译文看上去和读起来都像词或曲,但并不一定按任何词牌或曲谱填写。这标志着词曲体译法的一个变革。套用现在时髦的词语,便是“与时俱进”,标志着律译的另一个发展方向。

二、归化式律译的嬗变

英诗律译,若从19世纪60年代董恂改译朗费罗《人生颂》算起,已有150年的历史。其间经历了4个阶段:萌芽期、繁荣期、沉寂期和复兴期。萌芽期的诗歌翻译具有很大的偶然性。董恂的改译自不待言。严复所译蒲柏《人论》和丁尼生《尤利西斯》二诗节选,是因《天演论》原作者T. H.赫胥黎已在文中引用,译者顺带将其译出。王国维译裒伽尔之诗,完全是为了研究《红楼梦》的需要。梁启超译拜伦诗片段,则是服务于他的小说。^[6]这几人都不是有计划的自觉译诗。只有到了第二阶段,以胡适,马君武和苏曼殊为代表的译者群登上了历史舞台,译诗才进入了自觉的阶段,迎来了繁荣兴旺的景象。这一时期当从1905年马君武译拜伦《哀希腊歌》算起,止于1918年,以胡适用无韵体译《老洛伯》为标志。其间有多名译者在《新青年》、《华侨杂志》、《南社》、《东吴》、《留美学生季报》、《竞业旬报》等刊物上发表译诗。^[7]有的译者则出版译诗专集(如苏曼殊《拜伦诗选》和《潮音》)。一时间,译诗蔚然成风。

从萌芽到繁荣的50年中,律译不仅主宰了英诗汉译,而且就是外诗汉译的唯一形式。这是一种必然。那一代中国学人只懂格律诗!格律诗是他们译诗的唯一标准和范式。新文化运动的两位领袖,胡适和陈独秀,都是在1910年后期才放弃以律译律的。胡适1915年仍然在发表律译英诗^[8]。一年以后,也即在1916年6月间,胡适与友人任鸿隽、杨杏佛等讨论文学改良问题时,明确指出“今日之文言乃是一种半死的文字”(注意,就连这句话也无法摆脱文言中的“之”和“乃”),而“白话是一种活的语言”,进而又在1917年发表的《文学改良刍议》中提出“言文合一”^[9];陈独秀1915年发表在《青年杂志》上的《亚美利加》仍然采用骚体^[10],但到191年发表《文学革命论》时,他已经在提倡“以白话为文学正宗”了。

《文学改良刍议》宣告了新文化运动的开始。年后胡适撰写了《谈新诗———八年来一件大事》一文,意在“批判旧诗,争取新诗的‘正宗地位’”,称新诗虽然“还脱离不了许多人的怀疑。但是现在做新诗的人也就不少了”。^[11]自此以后,新诗迅速形成气候,一统天下,旧体诗则悄然让出了自古以来独享的地盘。随着旧体诗的边缘化,英语诗歌的律译也很快被其他译法所取代,似乎就此永远退出了历史舞台。但事实并非如此,仍有一股涓涓小溪在流淌着:“五四”之后仍然有人在做律译。徐志摩就是其中的一位。他曾将英国诗人James Elroy Flecke(1884—1915)的Joseph and Mary译为五言体,Maurice Thompson (1834—1896)的Atalanta′sRac译为带有楚辞风味的五言体, Elizabeth Browning的Inclusions译为四言体, John Keats的To—( Fanny Brawne)译为七言歌行体。以上几首译诗,《徐志摩诗全集》的编者称翻译发表时间不详,但“估计译于1921年在英留学期间”^[12]。至于后来他反对律译,那又另当别论。少数有恒心的译者一直在顶着讥笑和冷漠进行律译实践。正是由于这些人的不懈努力,才使律译在20世纪八九十年代间迎来了一个可喜的复兴。其主要标志是1981年郭沫若《英诗译稿》、1987年黄龙《翻译学》、1997年《丰华瞻译诗集》(其中的《乡村墓地挽歌》发表时间更早)的出版和世纪末辜正坤“词曲风味体”译诗主张的提出。至此,沉寂了半个世纪之久并被“盖棺定论”地认为是一条死胡同的律译外国诗又得以重见天日,在汉译外国诗的百花园中占有自己合法的一席之地。

三、归化式律译的评价问题

我国翻译界历来对归化式律译扬少抑多。赞赏者寥寥无几,而且往往语焉不详,闪烁其词,顾左右而言他。批评者人多势众,言之凿凿。几乎完全是一边倒的局面。否定论者认为律译主要有以下缺点: 1·语言陈腐,无新鲜气息; 2·为凑韵或因字数限制而削足适履,背离或丧失一部分原文内容; 3·旧瓶装新酒; 4·翻译外国诗歌用中国古典诗体,又用文言,很难成功。

应该说,部分归化式律译诗歌的确用了一些陈词滥调,如“闺中妇”、“壮士”、“浮萍”、“汀洲”等,但这一问题并非不可避免,因为也有不少清新明朗的律译,如胡适、叶中冷、丰华瞻、辜正坤等人的译诗,我认为就属此类。用文言不一定就陈腐。谁能说“落日照远海”^[13]只能用来描述中国的景色呢,谁又能说漂流他乡的恰尔德·哈罗尔德不算一个“游子”呢。如果文言等于陈腐,不仅律译,连整个当代律诗创作都要被否定。事实上,即使在当代汉语诗歌创作的主流形式———自由体诗歌中,如果不吸收一定的古典诗词因子和文言词汇,其结果比陈腐更糟,写出来的东西很难配得上诗的称号。原因很简单,现代汉语历史太短,缺乏丰富的诗歌内涵和文化积淀,必须不断从古汉语中汲取营养,才不至于显得干瘪、空洞、肤浅、粗俗。毫无疑问,这一过程是互动的,文言词汇也因此而获得了新的内涵和生命力。

“凑韵”问题确实存在,但这并不是归化式律译独有的弊病。只要对译文有韵律要求,或多或少的“凑韵”就难以避免。以顿代步和步原诗韵式等译法也不例外。同理,因字数限制而导致的削足适履也是任何律译或讲究形式的译法不可能完全解决的矛盾。这种矛盾在英译汉时显得尤其突出。英语诗歌的特点是细腻,写景状物和抒发情感都无微不至。相比之下,汉语律诗简洁含蓄,靠读者的感悟和联想发挥作用。即使是擅长抒情的婉约词,和英诗相比也显得粗放。退一步说,即使把英诗译成汉语散文,也无法再现原文的全部内容,因为有的概念在汉语里根本就不存在,无从翻译。损失在所难免,但损失多少取决于译者的水平。如果译者具有出色的源语理解能力和译入语驾驭能力,本论文由英语论文网提供整理，提供论文代写，英语论文代写，代写论文，代写英语论文，代写留学生论文，代写英文论文，留学生论文代写相关核心关键词搜索。