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摘要:英译《元曲一百五十首》是中国大陆地区第一个比较完整的、较大规模的元散曲英译本,是辜正坤教授在其诗歌鉴赏五象论指导下的翻译力作。通过解读《元曲一百五十首》英译本了解本书译者的诗歌翻译理论和翻译原则在翻译实践中的运用,进而感受元曲翻译中视、音、义、事、味五象共融的翻译实效,由此来探讨辜先生在诗歌可译与不可译的揣度中寻求到的平衡,及其对于诗歌翻译理论与元曲翻译实践之间的互补互构。代写英文教学论文
关　键　词:元曲一百五十首;诗歌翻译;五象论　　

元曲是继唐诗、宋词之后出现的又一种新诗体,①它是在金元“俗谣俚曲”的基础上,结合北方少数民族的“番曲”和“胡乐”,经过长时间的酝酿、演变,逐渐发展起来的,带有浓郁的地方色彩和民歌风味,是一种通俗浅至、自由活泼的合乐诗歌,在中国古代诗歌发展史上占有重要的地位。然而由于种种原因,在唐诗宋词各类译本争相出版、“百家争鸣”的今天,元曲的译介并未得到应有的关注,这与元曲在中国古代诗歌发展史上的地位很不相称。近年出版的《元曲一百五十首》英译本,是目前元曲英译仅有的两译本之一,②为辜正坤教授积20年之功而成。作为当代翻译学、文化学专家,辜先生在这本平实的英译本中充分发展并践行了自己的译学思考、诗学理念与翻译理论,凸显出翻译目的操纵翻译行为和翻译活动的全过程———即选材、翻译策略、方法应用等都以向西人介绍元曲、使其了解中国文学为目的。
“汉诗词曲之真妙”在辜正坤看来“在其穷情写景,物我交融”,而汉诗之所以绝妙无伦关键在“汉诗媒介”本身,即“汉语本身无可替代的视象、音象、义象、事象、味象。”五象互相渗透,难以截然划开,但有明显的区别[1]。因此辜正坤从中国古典诗歌的审美鉴赏角度提出诗歌鉴赏五象论:视象、音象、义象、事象、味象。所谓视象,指诗歌的具体内容借助审美主体的呈象能力而显示为想象世界中看得见的具体物象以及诗歌的外部形式,如诗行排列、特殊的字、词书写形式等。所谓音象,指诗歌中的韵律、节奏等在审美主体中唤起的特定的音美快感模式。所谓义象,指诗歌的单词、诗行或整首诗所传达的含义结构。所谓事象指诗歌作品中的用典用事及诗行中表述的种种关系、情节等因素。所谓味象指诗歌在审美主体身上唤起的一种整体风格、氛围或境界的感觉等[2]。中国古典诗歌具有这五象美,但在具体翻译过程中,很难甚至不可能完全将这五象美用另一种和汉语迥异的语言表达出来。义象美、事象美、味象美需要在译诗中体现出来,这是翻译界公认的,而视象与音象一般难以用另一语言传达翻译出来,所以辜正坤提出不同层次的可译和不可译度:认定“诗歌既是可译的,不可译的,又是半可译的,关键看我们以什么标准去衡量。如果把能否传达诗的意美作为诗是否可译的标准,那么大部分诗都是可译的,如果把能否传达诗的形美作为标准,则一部分诗(或诗的一部分形式)是可译的,一部分诗是半可译的;如果把能否传达诗的音美作为标准,则所有的诗都是不可译[3]。译者对元曲文本作出种种取舍,传达原诗最应该传达、最可能传达的那部分信息[4],翻译可译之“大部分”,通过《元曲一百五十首》向外语读者展现了元曲文学的风采。
1 英译元曲形美的再现———视象突出
五象论中的视象、音象、事象、味象均属表层审美现象,义象属于深层审美现象。表层现象往往有实证可稽,而深层现象则只能根据上下文并综合视象、音象、事象、味象等方可有所把握[2]。诗歌首先给人的审美冲击是视觉意象,因此,视象美是元曲英译的首要目标。辜正坤把诗歌视象分为语意视象和语形视象,实际上就是无形和有形两类视象,也可以理解为抽象的与具体的图画性的物象。而中国的诗画往往不分:诗中有画,画中有诗;诗即画,画即诗。这本元曲英译首先处理的是这种诗画一体的效果。
元曲的形美主要在于“留白”所营造的“曲”意视象的拼接再现。元曲在体裁上属于诗歌,其中不乏充满空白想象空间的作品,马致远的《天净沙•秋思》①中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”等种种视象对读者形成了强大的召唤力和想象空间。但在翻译中最大限度地再现原作中的“留白”,即在译作中最大限度地保留原文中的各类文学空白及模糊如语义模糊、意象模糊和结构模糊等,还是有一定难度的。因为原文与译语差别很大,一旦译成英文,原文中的某些模糊便会自然消失,如“流水”译为“the murmuring wa-ter”,“瘦马”译为“a bony horse”,原文中的数字模糊就自然消解而变得清晰了。另外译文读者的期待视野、阅读习惯决定了译者的鉴赏与表达,如“昏鸦”译成“a raven croaking on high”。这首曲子别的译者多倾向于在原文空缺处(实词之间有意省略掉虚词)填补上衔接词语,以至破坏了诗歌美的不确定性(这首诗本身就是一种对无序的自然状态的模拟)[5]。还有的译者通过增词使意象之间的关系明朗化,如用方位词on high,beside, o’er等,有的通过想象使“无声”变成了“有声”,如用拟声词croaking, murmuring, neigh等,这样的汉诗英译往往会不同程度地消解原作的模糊性,使其未定点具体化。译者在处理这类“蘖生簇状型视象群”[2]时,则尽量少用清晰意象的直接呈现,尽量避免原文中没有的而英文完整句式要求的介词的出现,尽量保留原文字面上的意象,套用名词性表达式和无主句译原曲外形,保留前三行的九个名词意象之间没有任何连接词的排列组合、景物与景物之间若即若离的未定关系等,即用静态的铺陈再现原曲的簇群视象。后两句又依从英诗表达习惯,句式完整,突出了动态视象,既保留了汉曲的意象之美,又合乎英诗的审美规范。另一首白朴的《天净沙•春》(“春山暖日和风,阑干楼阁帘栊,杨柳秋千院中。啼莺舞燕,小桥流水飞红。”)也是同调式的曲子,与马致远的《天净沙•秋思》如出一辙,都是用名词物象层层堆叠意境,所以其翻译处理②异曲同工:留白创造意境,白描再现视象。尽量保留元曲的事象、原作的空白,使译文读者得以在译作留下的想象空间中像原作读者那样自由翱翔[6],获得与原诗读者相似的阅读联想和视象感受。这类散曲的英译在视象的处理上确是略胜一筹,译者确乎传达出了元曲的审美特征。
英译元曲形美的再现还体现在合理的诗歌建行形式上。长短句是“一种迄今为止表达情绪的最佳建行模式,因为这种建行形式能更有效地模仿诗人内在情绪的自然律动状态”[2]。英译《元曲一百五十首》利用词曲长短句构意的特点,以适应英诗形合的要求,相应地调整句式结构,或整齐、或参差,尽量把持元曲风味,移译元曲之美,对不同诗形句式作了相应的处理。如《沉醉东风•无题》(关汉卿):“咫尺的天南地北,霎时间月缺花飞。手执着饯行杯,眼阁着别离泪。刚道得声保重将息,痛煞煞教人舍不得,好去者望前程万里。”这首曲子外形相对比较整齐,全曲共7句,一二句7字,三四句6字,五六七句为8个字。译诗①也考虑到了这一点,句式基本相差无几,译文长句为14个音节,短句为8个音节,每行分别为13、14、8、12、8、11、9、14音节不等,三句与五句对称,第二句与第八句并音长;外形平稳,首尾舒缓。离别景天昏地暗,叮咛话痛切心扉;长长短短的表达,起起伏伏的情绪。译笔流畅痛快,译文直抒胸臆,言简意赅,有现代自由诗风。有的长短句变化更大,其错落有致的诗形视象美在译文中也得到了较好的表现。
2 英译元曲音美的重构———音象组织
英译元曲音美的重构首先体现在选词炼字的和谐精准上。古人作诗“吟安一个字,捻断数茎须”,今人译诗亦如是。译家在翻译古诗词中往往字斟句酌,以数十年之沉吟得一字一句之妥切。为了充分传达原曲的音韵效果,本书译者使用了一些古英语词补全元曲中的衬字、衬辞,与原文相得益彰,互为映照。如卢挚的[沉醉东风•闲居]的第一句“恰离了绿水青山那答”,“那”即为衬字,英译中用“whence”与下句“fence”[7]押韵,处理得极为恰当谐妥。再看关汉卿[梧叶儿•别情]首句:“别离易,相见难”(36),②译文为“Easy to separateheretofore, Hard to meet once more”,这里的hereto-fore用语就非常雅致。更多的古雅用词如lay(与way), sped与(head)(本论文由英语论文网提供整理，提供论文代写，英语论文代写，代写论文，代写英语论文，代写留学生论文，代写英文论文，留学生论文代写相关核心关键词搜索。