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[摘要]“意境” 是汉语古诗的灵魂 ,其翻译再现至关重要然而却又十分困难。本文依据近年来相关研究成果 ,从 “意境” 的渊源、产生、发展 ,以及 “意境” 的特点、条件要求等方面 ,考察汉诗 “意境” 英译的可接受性,认为目前条件下其接受性应属有限,评析相关译作时宜防止仅从本族文化视角审视的片面性。
    引言
    关于汉语古诗的 “意境”, 《现代汉语词典》的定义为 “文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调” [1 ],1979年版的《辞海》则阐释为: “文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想 ,如身入其境 ,在思想感情上受到感染” [2 ]。后者所谓“生活图景” 即为前者的 “形象”,作品描写它们是为了表现一种 “境界和情调” 或者 “思想感情”,后者更点明了 “情” 与 “景” 的 “融合一致”,否则不能成为 “艺术境界” 。这一点专门的文学词典说得更清楚: “意境是指通过形象性的情景交融的艺术描写 ,能够把读者引入到一个想象的空间的艺术境界。意境的基本构成在于情景交融 ,它包含两个方面 ,即生活形象的客观反映方面和作家情感理想的主观创造方面 ,前者叫做境的方面 ,后者叫做意的方面。这两个方面有机统一 ,浑然交融而形成意境[3 ]。作为定义及其阐述 ,当然应该是高度概括而具有普遍性的 ,适用所有 “文艺作品” 。然而 ,考虑到其为国人编纂的汉语辞书 ,即应意识到这样的定义存在仅限汉文化文艺作品的潜在前提这一可能。其次 , “意境” 如若是作者对一定客观反映的主观创造而产生的能够感染他人的 “艺术境界”,那么 ,“感染” 则需发生在作品的传播或与读者的交际阶段 ,涉及的不再仅是作者和作品自身 ,而要能 “感染” 读者 ,作为主观创造的 “意境” 则必然也要遵守 Paul Grice 的 “会话原则”,方能保证读者至少能够 “推导” 出作者的 “意境”,但若关于上述定义潜在前提的猜测能够成立 ,这一点便未必能够保证。简言之 ,以上关于 “意境” 的定义和阐释 ,并不能充分揭示 “意境” 能否为各民族所有文化审美体系所理解而受到相同或类似 “感染”,我们所谓 “意境” 可能并不存在于世界各民族文艺作品之中且具有同等重要的作用。实际上 ,我们所谓 “意境” 深深扎根于汉民族的悠久历史文化之中 ,需要考查其渊源、产生、发展并最终形成的诸多方面 ,方能为 “意境” 是否也可见于英诗并能为英人所欣赏提供判断依据。
     一、汉诗 “意境” 的渊源、发展、形成及其内涵
     汉诗意境说的基本元素之一是 “象”,即客观事物及其属性、特质等; “意象” 的直接渊源最早可见之于先秦典籍《周易• 系辞》等 ,如 “易者 ,象也 ,象也者 ,像也”, “书不尽言 ,言不尽意”, “圣人立象以尽意”等 ,而所谓 “圣人立象以尽意” 即为了把圣人对世界的独特理解充分、有效地表达出来 ,将哲理内容予以艺术的、审美的表达。老子思想与《周易》有着密切关系。老子也使用 “象” 的概念 ,如 “执大象 ,天下往”,即知 “象” 便能预见事物变化形势 ,而把握事物变化规律即为 “道” 。老子的 “象” 与易 “象” 虽然有着很大不同 ,但在阐释世间万象的客观道理方面 ,应是殊途同归。“道” 是老子思想的核心 ,而 “大音希声 ,大象无形 ,道隐无名” 即是老子对 “道” 的阐释。换言之 , “有形” 与 “无形” 乃是万物最基本的元结构 ,即 “虚实” 结构 ,二者互涵互融 ,相生相化。而作为艺术形态、诗化形态的 “意境” 也不例外 ,因为意境具有 “象外之象” 、 “境生象外” 的最大本质特征 ,若 “象” 为实境 ,则象外之 “境” 即为源自实境的虚境。因此, “道是意境之魂。从意境的形成过程来看,道产生象,象进而为境,从而产生意境。逆而推之,意境以境为其神,以象为其形,也必然以道为其魂。意境以道为其基础,离开道,无以把握意境的本质” [4]46。近代学者王国维的 “有我之境” 和 “无我之境”,其源头可以上溯至中国哲学古老的 “有” 、 “无” 之说 ,而 “有” 、 “无” 概念最早见之于老子的《道德经》 : “天下万物生于有 ,有生于无” 。老子的 “有” 、 “无” 概念本是宇宙哲学的范畴 ,但后来对整个中国古代文化发生了极其广泛的影响 ,包括对诗词美学的影响。儒家原本 “崇有”,强调 “有我” 境界 ,但也强调 “我” 是一个 “有” 的存在 , “我” 作为万物一分子与万物、他人共在并息息相通 ,所以应视人犹己 ,视天下为一家 ,他人之苦乐即己之苦乐 ,这便是 “仁者” 精神境界。可见 ,儒家的 “有我” 是超越了自私的我 ,即变小我为大我 ,物我同一而进入自由境界 ,这就是 “无我”境界。这种境界强调的是义务和责任 ,是一种积极的参与意识[5 ]。儒家吸收借鉴老庄的这种宇宙观或者人生境界 ,践行于诗文创作之中 ,形成一种艺术追求和审美境界 ,亦即老庄之说乃是 “意境” 主要渊源之一。意境说的另一源头是佛家的 “禅境” 。 “境” 本指 “疆界”,中唐时受禅门影响而发生某些变化 ,最终形成 “由心现境” 、 “由境现心” 的佛学之境。为诗则必须精营意象 ,以要义精言表达个人独特的生活经验及生命境界 ,故其创作心理过程 ,必然须经一番精思澄虑 ,而禅正是一种精思澄虑之后所得的悟境或证见 ,因此唐宋时便有了 “诗禅一致” 的认识;此外 ,诗道与禅道都有赖于 “悟”,且诗歌不但能够抒情 ,也能表现理趣 ,而禅的内涵正是一种高妙的理趣 ,故诗与禅的最高精神 ,其实都在寻求一种超脱的心灵意象或生命境界[6 ]。
     因此 ,中国古代意境理论非常重视禅境 ,犹以唐宋文人为最 ,讲究悟禅要到 “无我” 、 “空” 的境界 ,进而对各种艺术作品皆追求意境、神韵 ,即自我心灵深处的反映 ,表现空灵澄怀、超然物外的最高心灵境界。引禅入诗 ,使唐宋人追求诗的空灵、平淡、天真形成风气。继道家 “虚实” 之后 ,以 “无我、空” 为最高境界的佛家之 “境” 进一步丰富了 “意境” 之 “境” 。以王维为例 ,其山水诗的特点即多为藏于心而见与外的刹那一景 ,单纯而幽玄 ,与佛学浅明而寓意深刻的简单性不谋而合。王维号称 “诗佛”,追求 “湛然常寂” 的境界 , “在孤独与寂寞中 ,他宁心静性地观照物象 ,了知诸法性空的般若实相 ,走进自己最热爱的大自然的山山水水 ,获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。就在这种禅境之中 ,宗教体验竟与审美体验很自然地融合在一起 ,从而诞生了许多既富有哲理深意而又无比优美的艺术意境” [7 ],于是后世论及王维 ,鲜不津津乐道其 “诗中有情” 、 “诗中有画” 、 “诗中有禅” 者。如此 ,佛、道思想进入中国古代文艺及其理论 ,经儒家不断实践和丰富完善 ,不仅创作出了众多不朽篇章 ,在理论探讨上也进行了深刻挖掘和探索。早在刘勰的《文心雕龙》有关阐述中 ,即为 “意境” 范畴的形成奠定了坚实的理论基础[8 ]。关于客观事物的虚化 ,刘禹锡有 “境生于象外” 之说 ,这种观点明显涉及到意境对意象的超越性[9 ],而司空图的《廿四诗品》则将 “境生于象外” 发展为其意境理论的核心范畴 “象外之象、景外之景”,强调诗歌所要表现的乃是语言意义层面之外的某种可以感受却不可究诘的韵味。司空图和《廿四诗品》之后 ,诗歌意境美学理论在继承和革新 “情” 和 “景” 、 “象” 和 “境” 关系的基础上继续发展;晚清王国维注重 “意” 与 “境” 、 “情” 与 “景” 的辨证关系 ,并在文学本质论的基础上形成了堪称意境理论终结点的 “境界说” [10 ]128。
     总之 ,儒家的 “象意关系” ( “书不尽言 ,言不尽意”, “圣人立象以尽意”, “境生于象外”, “象外之象、景外之景” 等)和道家的 “虚实、有无” 结构 ,从心物、主客、虚实两相交融的关系看,其实