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他的《雷雨》成为中国话剧艺术成熟的标志，其后的《日出》《原野》《北京人》艺术功力都是艺术杰作，被誉为“四大名剧”。曹禺的作品，对导演、表演艺术和舞台美术也发生了深刻的影响，使话剧成为真正的综合性艺术，为话剧争取了更多的观众，从而发展提高了剧场艺术。对曹禺的研究大多集中在他原创的诸多优秀剧本上，人们常常忘记了他还有一部翻译作品，源自大洋彼岸另一位戏剧大师的杰作。这就是莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。

二、应邀而译:曹译本的诞生背景

最早向中国读者介绍罗密欧与朱丽叶的感人故事的，是“不审西文”的林纾，所据的不是莎士比亚的诗剧原本，而是英国散文家兰姆和他的姐姐以散文体改写的《莎士比亚故事集》。林纾自言与“年少英博，淹通西文”的魏易合作，“魏君口述，余则叙致为文章……就灯起草，积二十日书成，其文均莎诗之纪事也”[1]。他们将译本“另取雅名”《铸情》，连同另外19个莎剧故事，结集《吟边燕语》，交付商务印书馆于1904年出版。20年后的1924年，莎翁此剧原貌才由戏剧家田汉译出，剧名《罗密欧与朱丽叶》，这是田汉第二部（也是最后一部）莎剧译作。1944年曹未风以《莎士比亚戏剧全集》为名，由贵阳文通书局出版了包括他的《罗密欧与朱丽叶》在内的11部莎剧译作。

曹禺的译本《柔蜜欧与幽丽叶》是1944年由重庆文化生活出版社出版，1949年11月该社又再版。到1960年，该译本先后由文化生活出版社、作家出版社、人民文学出版社三家印刷了五次，共印行31000册。1979年又第9次印刷。此后该剧本便没有以单行本的方式发行。朱生豪译的《罗密欧与朱丽叶》结集在《莎士比亚戏剧全集》中，在他病逝后的第三年即1947年由世界书局出版。

三、诗体译莎的首创:曹译本的韵诗体裁

莎士比亚戏剧是诗剧，大部分是用素体诗写成的，小部分是韵文，散文占更少的比重。究竟应该以诗体还是以散文体来翻译莎剧，在世界各国的莎剧翻译实践中存在着分歧。德国最早的莎剧译本是魏兰的散文体，艾申博格继承了这一传统。而施莱格尔则认为，莎士比亚戏剧是有机诗体，因此，忠实的翻译原文不仅要关注语义，还要关注形式；散文体的莎剧翻译忽视了原文的形式美感。在这样的翻译原则指导下，施莱格尔于1797年译出诗体莎剧，其译文优美流畅，即使在当今德国仍被奉为经典，具有无可争辩的优势地位。在俄国，甫洛申科在1928年的《哈姆雷特》译本前言中阐述他的翻译观点时认为应当“以诗译诗，以散文译散文，尽可能贴近原文”，而“莫罗佐夫和阿尼克斯特合作译的莎士比亚全集被认为较好，也只是散文本。意大利有卡克诺的诗体译本，而法语、西班牙语也只有部分莎剧有诗体译本。可见以诗体译莎确是不易”[2]。

在我国现有朱生豪、梁实秋、方平三个莎剧全集译本，前两个全集译本都是散文体。方平认为理想的莎剧译本应该是诗体译本，而不是不失原意但降格以求的散文译本。精练优美的诗的语言使戏剧的抒情气氛更为浓郁，更有助于剧作家把从生活中提炼出的智慧、哲理思想结晶为透明的意象。[3]笔者认为，诗体译莎应该提倡，以诗译诗尽管不易，却不应该令有志于翻译之道的译者望而却步。这是对原著的尊重，因为莎剧形式上的美是不能放弃的。

曹禺的《柔蜜欧与幽丽叶》是中国莎剧翻译史上第一个用诗体形式传达原作素体诗及韵诗诗意的莎剧译本。据笔者统计，莎翁此剧中共有韵诗约300行，曹禺译文也都是韵诗形式；而对于莎翁原剧中占绝大多数的无韵素体诗，在曹禺笔下也大部分译成了分行、有韵的诗体，只有少数几行口语化较强、诗性较弱的素体诗部分，译文没有押韵，但也仍保留了诗歌分行书写的基本形式要件。曹禺的译文用的是明白如话的诗句，韵脚的使用并不十分严格。如曹译《柔蜜欧与幽丽叶》第三幕第二景:

幽丽叶　飞奔吧，驾着太阳的火马/快快把太阳拉到他西方的家/因为赶车的神会一鞭一鞭地打你/好叫你立刻带回有云彩的夜晚。黑夜，你就展开你密密的帐幕吧/你的帐幕下才是爱情的世界/那时爱神会霎着眼笑/没有人看，没有人说/柔蜜欧就跳进了这怀抱。爱人的美丽放着光/他们就看见那条欢乐的路；在深夜岂不更合适/爱情如果是盲目？

曹禺各行诗句没有一定的节拍，后来孙大雨在译《黎耶王》时所首创的、为方平《新莎士比亚戏剧全集》所继承的“以顿代步”的方法，即“以汉诗的五顿代原诗的五音步”的做法，在曹禺这里还没有采用。但他当年着力于诗体译莎的翻译实践和勇气，的确是难能可贵的。

曹禺对于这种诗体形式的选择，与他当初翻译莎翁此剧的用途有密切关系。曹禺译此剧是应邀而作。大约在1942年，他的挚友、导演张骏祥要演出这一莎翁名剧，但是没有适当的演出本，他深知曹禺是“莎迷”，又懂得舞台，翻译的本子更适合上演，所以力促曹禺翻译此剧。以现代西方目的论和操纵学派的翻译理论来看，委托人明确的目的和指令，使译者在翻译时必然选择能够满足客户需求的最佳方式。[4]曹禺果然不负众望，其诗体译本读起来朗朗上口，富有节奏，深得导演和演员喜爱。以曹禺译本为脚本，1944年1月四川神鹰剧团在成都国民剧院首演该剧，“达到了抗战时期中国莎剧演出的最高水平”[5]。

四、舞台之本:舞台指示的添加

众所周知，莎剧剧本有不同的版本，但所有的版本中的舞台指示都是极其粗略的。身兼演员和导演，莎士比亚用不着详细的舞台指示就可以把戏排演下去，他自己也不曾想到要公开发表自己的剧本以便传诸后世。这给他身后各国的舞台艺术家们留下了遗憾，也留下了无尽的再创作空间。

曹禺的译本与朱生豪以及后来的梁实秋译本最大的一个不同之处就在舞台指示上。曹禺在译本台词中加入了许多莎剧原本没有的舞台指示，据笔者统计共有566条。这些舞台指示大致可分为三类，一类是关于人物的舞台动作的，共223条（占39.4%）；一类是关于人物台词的语气的，共215条（占37%）；一类是关于事件发生的情景的，共128条（占22.6%）。我们试比较不加舞台指示的朱生豪和加了指示的曹禺的译文:

凯得啦，得啦，你真是一点规矩都不懂。——是真的吗？您也许不喜欢这个调调儿。——我知道你一定要跟我闹别扭。——说得很好，我的好人儿！——你是个放肆的孩子；去，别闹！不然的话，——把灯再点亮些！把灯再点亮些！——不害臊的！我要叫你闭嘴。——啊！痛痛快快地玩一下，我的好人儿们！（朱生豪译）凯布去，去，你这个孩子不可理喻。这样就叫做丢人？你这样闹下去早晚要吃大亏的。你一定要反对我，那么现在就是时候！(转对客人）说得对，朋友们。——(对悌暴）你是惯坏了的孩子。走，少胡闹，不然——(转对仆人）再亮点，再亮点。(对悌暴）别丢人，我要你安静！(转对客人）好，尽情玩啊，朋友们！（曹禺译）在这里，曹禺把台词的所指对象通过括号中补充的舞台提示的方式译得清清楚楚，使得台词意义更加清晰，人物演出动作更加到位，戏剧情景更加逼真。莎剧翻译在世界各国一向有着为“案头之作”而译还是为“舞台之本”而译的分野，朱生豪的译作正属于前者，适合书斋阅读而不适合舞台演出。所以朱生豪在翻译时没有考虑上面这段译文在实际的舞台演出时可能会给演员的脚本阅读带来的迷惑。而曹禺翻译《柔蜜欧与幽丽叶》的动因正是为了满足剧团舞台演出的需要，所以他的译本处处为演员和观众着想，因此也就有了不少添加的舞台指示。

也许是受到曹禺的启发，方平在其译本中也添加了大量的舞台指示。对此，有学者认为，译者分内的事是追求“译文水平上所能达到的成就”，而如果试图为作为“舞台之本”的莎剧寻求一个新的样式以增强莎剧与舞台演出之间的密切联系，则不是“译者分内的事”[6]。适当添加的舞台指示能消除含混不清的意义，但不当的添加在某些情况下会限制艺术想象力，因而在本论文由英语论文网提供整理，提供论文代写，英语论文代写，代写论文，代写英语论文，代写留学生论文，代写英文论文，留学生论文代写相关核心关键词搜索。