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摘　要:　译者作为翻译的主体,要完成翻译任务,必须充分发挥自己的主观能动性。然而译者主观能动性的发挥受制于其所处的时代、其自身的双语文化能力、语言能力和对原著的理解能力。翻译从来就不是一项纯语言活动,只有在语言教学时翻译才成为纯粹的语言转换,而普通意义上翻译的对象是意义,是信息、思想和文化的传递。译者充当的正是这种传递信息、思想和文化的使者。过去,研究翻译只限于原文和译文的对比,而对这两者之外的因素很少谈及,特别是对译者的因素认识很不够。一方面,有人给译者提出了很高的要求;另一方面,又有人认为译者不过是转写者,更有人把译者称作“看不见的人”(thevisible man)。这两种观点,都倾向于将译者置于被动的地位。近年来,随着对翻译过程研究的进一步深入,人们逐渐认识到,作为原文和译文的中介者———译者,在翻译过程中占有独特的重要地位。译者是个有思想、有头脑,能够发挥自己主体性的人。然而,在实际操作过程中,译者仍要受到各种因素的制约,不能最大限度地发挥其主体性。本文拟选取相关实例探讨译者在发挥其主体性的过程中所受的制约因素。一、译者身份的理论定位探讨译者在翻译过程中所受到的制约因素,我们有必要首先对译者的身份加以定位。很多翻译学派都不同程度对译者的地位进行过分析研究比较著名的有功能翻译理论、阐释学理论和关联翻译理论。Katharina Reiss在《翻译批评的可能性与限制》一书中引入功能性概念,其研究的重心是译者的作用以及功能。[1]功能翻译理论代表人物费米尔(Vermeer)认为,翻译是一种有目的的交际行为,译者的任务是要让不同文化群体成员之间的交流得以进行。他说“:每一个译文都直接指向一个预期的读者,因为所谓翻译就是指‘在目的语环境中,为达到目的语所要达到的目的,为目的语环境中的目的语读者生产一个文本’。”[2]当两种语言及文化背景出现较大差异时,为了使信息发送者与接受者之间能进行有效沟通,译者有权根据其自身的翻译目的、文化取向和审美意识,采用一定的翻译策略。我们暂且不论该理论是否属于译者“过度介入”,有一点可以肯定,那就是译者不再被视为应该居于“隐身”的状态,而是可以理直气壮地根据译作在译语文化中将要发挥的预期功能,来制定翻译策略。英国翻译理论家乔治·斯坦纳(George Steiner)将阐释学运用于翻译研究,著有《通天塔之后》(After Bable)一书。斯坦纳认为,语言永远处在一个动态的变化之中,而在语言的历时和共时现象中,阐释或翻译活动始终如一地贯彻其中,即一切交际或交流都是通过解释和翻译来实现的,并将“阐释学的方法”定义为“对文本”的深入研究。他还提出了阐释学分析的四个翻译步骤:信赖(trust)、侵入(aggression)、吸收(import)和补偿(compensation)。[3]信赖就是译者相信原文有意义,而在理解和表达这种意义时,译者的主观因素不免“侵入”原文,即译者在理解时不可避免地要面对文化及语言表述方面的“他者”因素,而同时又难以摆脱译语文化的影响,总是带着自己的经验和认知模式进入文本框架,而不同的经验和认知模式必然使不同的译者对相同文本的阐释产生不同。就译者而言,这种“侵入”的目的便是“吸收”,即采用归化或异化的翻译策略,但“吸收”过程中难免丧失原语本色,因而就很有必要“补偿”,也就是对翻译中遗失的文化信息,采取加注的方法进行补充说明。从斯坦纳的阐释学理论中不难看出译者的能动性时时影响着翻译及决定其翻译策略,翻译过程中译者始终处在主体的位置上。以格特(Ernst Gutt)为代表的关联翻译理论者认为翻译是一个特殊的、明示推理的交际过程,同样具有认知等不可避免的推理成分。翻译过程中译者面对诸多可供选择的翻译对等物,如何筛选需要一个极其复杂的斟酌与决策的推理过程。该理论强调,译者应当解释原文中与译文读者有着足够关联、能产生足够语境效果的那一部分,并且寻找恰当的形式表达。因此译者在理解和表达时应寻求最佳关联,即通过关联推理构成对原著的认知心里图式,并通过译文将自己形成的认知图式与译文读者进行交流,在完成翻译交际的过程中,译者要善于求同存异,求同辨异,求同化异。[4]关联翻译理论认为译者是中间者,具有主动性和创造性,译者的自由度由此可见一斑。由以上分析可以得出:译者是一个与原作平等的“艺术创造主体”,他们之间是平等的主体对话关系。译者的主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下,为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性,其基本特征是翻译主体自觉的文化意识,人文品格和文化、审美创造性。译者的主体性包括译者的目的性、自主性、主动性、创造性。译者作为翻译活动的主体,其对象性活动的客体是原作,要完成翻译的任务,必须充分发挥自己的主观能动性。当然,其主观能动性的发挥受制于其所处的时代、其自身的双语文化能力、语言能力和理解能力。二、译者所受到的制约因素翻译过程是两种文化的“协商”过程,而译者是两种文化的中介。译者在发挥能动作用的同时却受到各种主观或客观历史条件的限制。 (一)时代背景翻译不是在真空中进行的,总是要打上时代的烙印。20世纪初苏曼珠与陈独秀用章回小说的笔法翻译的《惨世界》(即雨果的《悲惨世界》),每节多以“却说”“、话说”开头,以“欲知后事如何,且听下回分解”结尾。如此翻译自然是为了迎合读者的审美期待,以免自己的译作因引进了有违目标文化图式而引起译文接受者的审美抵触。在当时文化处于比较封闭的时期,译者的这种努力避免有违原作审美期待的负面审美反映表现尤为明显。20世纪30-40年代以张谷若、傅东华、朱生豪为代表的翻译家强调译文应传达原文的“神韵”,看重译文的通晓流畅。张谷若在翻译哈代《还乡》和《德伯家的苔丝》的过程中,大量使用汉语的习语,特别是“四字”成语,因而他的译文带有浓厚的“中国味”。同样,傅东华在翻译美国小说《飘》时,把书中众多人名、地名“中国化”,同时对一些描写性文字进行增删,以迎合中国读者的口味。朱生豪在《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》中明确表示反对“逐字逐句对照式之硬译”,提倡保持原作的“神味”和“神韵”。20世纪50年代以董秋斯和卞之琳为代表的翻译家主张翻译应该从内容到形式,全面求“信”。董秋斯在其译作《大卫科波菲尔》中使用直译的方法,有些地方甚至达到了“字字对译”的地步,完全体现了其求“信”的精神。卞之琳明确指出“:内容借形式而表现,不忠实原来的形式,也就不能充分忠实原有的内容。”例(1)He made you for a highway to my bed;ButI,a maid,die maiden2widowed.(W.Shakespeare:Romeo and J uliet,3,3,134-135)译1:他要借着你做牵引相思的桥梁,可是我却要做一个独守空阁的怨女而死去。(朱生豪译)译2:他本要借你做捷径,登上我的床;可怜我这处女,活守寡,到死是处女。(方平译)由于受到中华民族传统文化中“性忌讳”的影响,朱生豪把“to my bed”译作“相思”,或许希望用中国古典式的含蓄美来提高译文的诗学价值,或是因为当时社会主流意识难以接受过于直率的译文。而方译符合20世纪90年代末期中国改革开放的国情。孙致礼教授曾认为朱译不妥,与原作的意境相距甚远。[5]其实这与译者所处的时代背景有关,译者受当时社会文化观念的制约。(二)双语文化能力西班牙学者将文化分成:表层(可视文化)、中层(概念文化)和深层(观念文化)三个层次。文化表层内容的移植只是符号层面进行转换的翻译,它只是把承载一定纯物质内容的一种语言形式转换为另一种语言形式,不需要过多考虑不同文化因素对翻译质量的影响。而具有中层和深层文化内容的文本的移植对译者提出了较高的要求,需要译者具备双语文化能力。译者的双语文化能力包括译者的双语语言知识和双语文化知识。译者在解读原文及再造译文的过程中两种语言文化结构相互作用,即在解读时有译语语言文化的形成过程,在表达时又有原语语言文化的渗透,译者在解读与表达过程中对双语语言文化的协调就是译者文化能力的表现,而这种能力的高低对译者翻译策略的选择有很大的制约作用。一般情况下,译者的能力因素中本族语能力较强,在外语译成本族语时趋于选择“归化”策略;反之在把本族语译成外语时,由于在特定的语言结构中,本族语的文本内容找不到相对应的外语表达时,往往会采用“异化”的翻译策略。我们在阅读文学译著时会发现这样一个事实