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学的研究,一种文化的文学思想里是否存在某些观念,主要取决于对文学现象某些方面的长期关注。孟而康(Earlminer) 曾指出,摹仿说之所以在西方传统里占据中心地位,主要是因为戏剧在西方传统启蒙时期的希腊文化里占有重要的位置⑤。模仿之所以成了根本的批评原则,主要是因为从一开始史诗和戏剧就成了主要的理论探究对象。相反,摹仿并没有在中国传统的批评话语里占有中心地位,因为在中国传统里,一直到现代时期, 抒情诗都是主要的文学样式。由于东、西方理论探究的主要客体不同,文学的概念也必定不同。史诗和戏剧可以写成韵文的形式,但是在很多方面都不同于抒情诗。最显著的不同在于抒情诗短小精悍,以表达情感为主,而史诗和戏剧再现的则是连贯的故事或者相继发展的事件。毫无疑问,亚里士多德的摹仿说思想起源于他对其所处时代流行的希腊史诗和戏剧所做的研究。虽然抒情诗后来也成为成熟的文学样式,但是在理论论述方面始终没有得到与史诗和戏剧同等程度的关注。亚里士多德在诗学里对抒情诗只是一笔带过。如果亚里士多德或者是别的文学理论家在研究抒情诗的基础上发展出一门诗学,那么早期摹仿论的侧重点也就会完全不同。西方浪漫主义表现说的兴起也证实了这一猜想。华兹华斯既是诗人也是文学理论家,其文学理论的主要论述对象是抒情诗而不是叙事诗。华兹华斯自然而然地将诗歌理解为表现主义的,认为诗歌是“强烈感情的自然流露”⑥。华兹华斯对诗歌的理解完全不同于亚里士多德对诗歌的摹仿性理解,但是很接近中国的诗学。中国传统把文学看成是自然地并且自发产生的。然而华兹华斯并没有完全抛弃摹仿说的概念。在同一序言里,他也把诗歌看成是“人和自然的意象”,因为“人的心灵”是“大自然的镜子,反映出最美好和最有趣的特性”①。华兹华斯对诗歌的这一理解必然会让读者联想到刘勰把写作视为“道之文”的观点。笔者进行的中西摹仿说的对比研究也发现了中西摹仿论的显著差异。我坚信,两者之间根本的不同点在于,中国文学传统里的摹仿说首先关注的是对物体、情景、氛围和各种没有明显先后发生顺序的现象的模仿,而西方文学传统里的摹仿说则集中在对事件、行为、过程和强调发生序列的各种现象的模仿。要证实这一观点的正确性还需要进一步研究,但是我在这里简明扼要地稍加讨论。在笔者看来,中西摹仿说的基本差异产生于在主流文学思潮和实践中叙事所起的不同程度的作用。叙事涉及到时间先后顺序:“叙事是象征地呈现一序列的事件,主题和时间,把这些事件彼此联系起来。如果叙事没有时间上的关联,呈现给我们的则只是一张清单。如果没有主题的连续性,我们看到只是另一种清单。”②很多中国抒情诗歌的确只是一张字、词的列表,只是含蓄地表明彼此之间的句法关系。这里只需提及马致远的名诗《天净沙》就足够了③。这是一首抒情诗歌,除了一个动词外,全部由几乎没有叙事性推动力的名词短语构成。西方摹仿论始于柏拉图,他最终把摹仿理解为对理念、理式的模仿。而亚里士多德把摹仿重新阐述为通过艺术媒介对行为的模仿,正是亚里士多德对摹仿说的重新界定在西方文学思维里占了主导地位。在笔者看来,尽管柏拉图对艺术模仿的态度并不友好,但是他的摹仿论更有益于反映绘画、雕塑、抒情诗等艺术创作。如果自柏拉图以降的文学传统都以柏拉图的摹仿论为导向,西方文学必定有不同于今的面貌。柏拉图摹仿说概念意在强调模仿亘古不变的永恒状态,而亚里士多德对摹仿进行重新阐述则强调了变化的过程。这清晰地体现在他们对不同的对象和不同的艺术模仿的关注:柏拉图《理想国》第十卷本集中探讨绘画艺术,而亚里士多德的诗学则几乎无一例外地关注叙事、史诗和戏剧。因此笔者大胆地提出,中国摹仿论就整体而言,更接近柏拉图而不是亚里士多德关于摹仿的思想。我有充足的理由提出这一观点。首先,中国摹仿论起源于对意象和绘画的研究,并且绘画理论对文学理论的形成产生了重要的影响。其次,在古代,抒情诗一直是主要的文学形式,集中表达情感、印象、感知, 而不是关注现实世界。第三,像柏拉图一样,中国的理论家们把文学、艺术领域的摹仿视为最终是对道 (恒常的宇宙规则)的摹仿。因而,直到文学思想家们开始饶有兴趣地关注叙事诗、戏剧和小说以后,才出现文学是对序列事件进行再现的观点。陈良运在对中国文学理论的研究中,中肯地指出,中国文学里可与西方“模仿”、“再现”相比拟的艺术技巧在赋(韵文)的写作中日臻成熟④。赋是介于散文和诗歌之间的一种文体,在公元前二世纪到六世纪之间最为盛行。与抒情诗的短小精悍不同,赋体写作可以长达数百行,也可以像叙事诗一样叙述一系列的事件。刘勰在《文心雕龙》的“诠赋”一章里系统地描述了赋体诗的起源、发展和日臻成熟的过程,最值得注意的是刘勰还指出了赋体诗所具有的摹仿和叙事的功能:“赋自《诗》出,分歧异派。写物图貌,蔚似雕画,析滞必扬,言庸无碍。风归丽则,辞剪美稗。”⑤ 对戏剧和小说的传统评论明确宣称,这些文学形式存在的目的就是再现生活。就这个问题,笔者已写过一篇长文,在这里只陈述部分具有代表性的观点。王骥德( ? -约1623)在关于戏剧艺术的专著《曲律》里就强调了戏剧艺术的摹仿本质:“夫曲以模写物情,体贴人理,所取委曲婉转,以代说词,一涉藻缋,便蔽本来。”⑥一些评论家明确宣布小说是对生活的再现,在评论中还实际使用了诸如“模仿”这样的术语,强调小说的逼真性。一位鲜为人知的评论者以西陵散人的笔名,在一部小说的序言里写道:“小说岂易言者哉!其为文也俚,一话也必如其人初脱诸口,摹绘以得其神;其为事也琐,一境也必如吾身亲历其中,曲折以达其见。”① 既然在中国文学思想里有丰富的摹仿思想,我最后想问:为何这些摹仿思想没有获得学界的认可呢?依笔者之见,是概念性和方法论方面的盲区造成了这种现状。从观念上说,存在着中西传统、思维的二元对立这样一种先入为主之见。这种先入之见很容易导致在理解中西文学起源上的二元对立,即中国文学是自然产生的,而西方文学则具有模仿源头。从方法论上看,部分学者把中国文学思想看成铁板一块的整体,既缺少变化,也没有任何潜在思潮和逆动思潮。由于学者们假定存在一种主流的中国文学思想,他们收集资料时也往往有选择性的,以适应他们那些先入为主的观念,从而排除了其他的想法和思想倾向。结论:摹仿论是普遍性的艾布拉姆斯把摹仿论视为最原始的理论,也就意味着摹仿论是最基本的、最具原生性的理论。无可否认,中国文学传统中摹仿论的地位并不像西方传统中的摹仿论那样重要,但是,我在本文中已经证实, 中国摹仿论与西方摹仿论一样是原始性的,因而也同样具有原生性。在某种意义上,中国的摹仿论构成了一个连结点,把文学理论里的各派观点和语言、哲学、书法、绘画、雕塑等方面的各种思想连接起来。上文的论述显示,在中国传统里有一根模仿的红线贯穿其中,从摹仿天、地、人的身体因而创造了八卦, 到模仿鸟类的爪迹和动物的脚印因而创造出汉字的书写,再到绘画对客体的模仿和文学作品里对自然和社会生活的再现等。中国艺术,无论是语言艺术、视觉艺术或是造型艺术,都深深根植于支配汉字造字的模仿原则。汉字可能不是费诺罗萨(Fenollosa)颇有争议的话所描述的一种“记载行为和过程的简略图片”②,但是模仿事物表象这一支配汉字造字的原则对于中国文学艺术是至为根本的。尽管中国摹仿论从未在中国美学思维里占据主导地位,但是可以把它视为所有中国艺术的根。本文也发现在中西传统的对比研究中,摹仿说的境遇颇有反讽意味。摹仿论在西方历史上极为重要,起初却备受贬斥。在中国传统里,尽管摹仿论从未起过中心的作用,但是却备受褒扬。自亚里士多德以后,西方美学思想再一次把探究是否可能通过模仿捕捉到事物本质的做法降低到次要地位。与此相对的是,中国美学思想却饶有兴趣地关注该话题,并将之发展为一美学类别,即把对精神本质的再现视为艺术模仿的最高层次。从跨文化的视角对摹仿说的各种概念问题进行探究之后,笔者将归纳出有关摹仿论的普遍性的结论。哈利维尔假定了摹仿论的两种范例:“‘反应世界’的模式(‘镜子’是该模式的普通却远非直接的隐喻性的象征)和以‘激发世界’或‘创造世界’为构想的艺术再现模式。”③这两种模式都存在于中国美学思想之中,而重点似乎在后一种模式上。在任何一个有美学思