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必要全面论及与摹仿说相关的所有学术成果。鉴于本文的写作目的, 我将从两方面论及“摹仿说”概念。首先,在思想史上,摹仿说分为两类:字面意义的摹仿说和形而上的摹仿说,前者指“对感官能感知到的具体世界的复制”,后者指“对永恒理式的复制,该理式只有智力和理性才能触及”②。就此二分法而言,我采纳的摹仿论涵纳了以下三种观点,即柏拉图式的对理式、感官现实的复制、亚里士多德式的对人类生活普遍模式的再现以及新古典主义对经典文学模式的模仿③。其次,我将把摹仿看作艺术性的工作,是对原型进行创造性的仿效,其原型可能是一个物体、一个场景、一个人物、一个行为或者是一系列的事件。梅尔·斯坦伯格(Meir Sternberg)在对莱辛(Lessing)的著作《拉奥孔》(Laokoon)进行的迄今为止最完整可靠的研究中,他将此类仿效定义如下:“摹仿作为再现的总称,假定存在一个可供模仿的世界(实际的或虚构的)和一套话语,其话语通过塑造一个形象来对世界进行模仿,该形象也就具有编码的相似性:其效果在原则上与被模仿的世界正好相似,一分不多一分不少,恰好体现了假象一词的内涵。……摹仿是形象和客体之间相似性的联系———客体可以是行为、事物、人物和宇宙———因此一方通过某载体再现另一方。”④用该定义的术语来说,我将把“摹仿”当作总称,涵盖其下属词汇和大致的对等词汇,譬如“形象”、“复制”、“模仿”、“反映”、“再现”、“再生产”、“模拟”、“模演”、“映现”、“重演”、“摹造”和“摹本”等。摹仿论是西方诗学传统特有的文化创新吗? 如果我们把摹仿论在西方文学思维里的中心地位看成是通例,那么中国文学传统似乎是一个例外, 因为在汉学和比较文学研究领域,几乎所有的学者都赞成这样的观点,即文学摹仿论在该领域缺场或只占很小的比重。刘若愚先生(James J.Y. Liu)最早将中国文学理论介绍至西方,他在文章中将传统的中国文学思想分为六类⑤。他认识到中国文学思想里并不是完全没有模仿的看法,但是他得出的结论是, 模仿思想没有成为任何中国文学理论的基础,而且中国的摹仿概念只涉及到次要层次上的模仿,即对古代大师们的模仿。因此,他认为在中国没有摹仿论。宇文·所安(Stephen Owen)是继刘若愚之后又一位持相同观点的学者,他阅读了刘勰的《文心雕龙》这部历史悠久的中国文学思想著作,也是中国历史上第一部综合性的文学理论巨著。宇文·所安敏锐地洞察到刘勰的话语包涵模仿思想,但是刘勰的话语只限于对视觉艺术的讨论,把视觉艺术看成是对自然世界的模仿:“就视觉艺术仅仅是对自然‘文’① 的模仿来说,则符合柏拉图对艺术的批判一说,即艺术是次要的(或第三级的)现象。但是依据该阐述,文学并不是真正意义上的摹仿,而是展示过程中的最后一个阶段;作者并非‘再现’外部世界,实际上仅是一个促成了最后阶段的世界形成的媒介”②。于是,宇文·所安提出了与柏拉图相似的概念,即好的诗人是富于灵感的迷狂的诗人,并得出这一结论:“世界的某一特定的方面与特定的人的意识相结合就自然地产生了文学。”该结论再次确认了在中国文学传统里占据主导地位的观点:文学是自发形成的。余宝琳(PaulineYu)在中国诗歌的形象学研究里也指出,在《易经》里,关于意象的话语与西方关于摹仿的讨论具有相似之处,但她认为该相似性是一种错觉:中国诗学传统在本体上缺乏先验经验与具体历史现实的根本分离,而该二元性是产生摹仿说的必备条件③。在分析刘勰关于诗歌的论述时,她得出结论:“这不是关于诗歌的摹仿论,即诗歌是对行为的摹仿;相反,是诗人对于他周围世界真实的反应,而诗人本人也是这个世界不可或缺的组成部分。”④因此,她认为传统的中国诗人通常在“刺激反映法而不是摹仿论”的基础上创作诗歌⑤。同样,浦安迪(Andrew Plaks)在关于中国叙事概念的探究里也持相似的观点。他指出,“刘勰关于文学形式起源于自然界的摹仿范式的著名讨论,乍一看似乎强调了发现于西方诗学理论里的叙事文学的摹仿功能”,但是仔细探查后发现刘勰笔下的“文”或文学并不强调“摹仿行为”,因此浦安迪的文章宣称,刘勰关于摹仿范式的思想不同于西方源于亚里士多德、后经奥尔巴赫(Auerbach)和弗莱(Frye)进一步发展阐述的摹仿说⑥。最后弗朗索瓦·于连(Francois Jullien)在考察中国和希腊如何传递意义的研究里,发现了中国诗歌概念的根本区别,并明确否认了早期中国抒情诗歌具有摹仿说的说法:“中国诗歌可视作一种煽情现象,没有采用再现手法。”⑦ 上述各位学者在中国文学的非摹仿论上持相似的观点的同时,敏锐地意识到该问题的复杂性,他们那令人钦佩的敏锐性也为该问题的进一步研究留下了足够的空间;而其他学者在该问题上表现得更加大胆,但在方法上则不那么精巧敏锐。他们走得更远,甚至宣称摹仿说的思想对于中国文学思维来说完全是陌生的。他们当中的一部分人认为中国认识论中缺乏超验性和内在性的分离,因而在中国不存在柏拉图式的摹仿说思想,因为该摹仿说建立在文学创造的世界和理念世界的二元对立的基础之上⑧。有些学者则否认中国文学存在亚里士多德式摹仿说,即文学作品产生于对自然世界或者人类社会的模仿。正如一本权威的中国古代文学指南里有一篇文章所述:“在中国没有亚里士多德式的摹仿说或者基督教表象这一类的概念,二者都必定是对行为的及时再现。”⑨还有一些学者从形而上学的角度论证在中国思维里不存在构建摹仿论所必需的本体论和认识论前提。发表于某比较文学期刊的一篇获奖文章代表性地体现了这一观点。该文作者支持宇文·所安的最后论断,声称这是“正确的理解”,并指出由于文学(人文)与自然的“文”直接联系,因此在中国文学思维里不存在原本与复制的区别,由此也就不存在文学摹仿论①。该文作者并不满足于仅仅否认摹仿说的存在,而是进一步探究其原因。文章在分析了 “与西方摹仿说概念相对照的导致中国非摹仿说产生的部分文化决定因素”之后得出结论:“产生文学摹仿论的三大因素———超验性与内在性的二元性、主体与客体的二元对立以及关于真理的形象化的概念———这些代表了西方认识论结构里最根本的原则,而这些原则在中国文化里并不存在”,那么摹仿说概念在中国文学里也不存在②。该作者从中国诗学案例研究的反面观照下推论出“西方摹仿说概念是西方特定的文化创新”③。引人产生联想的是,提出上述观点的学者们不时地让他们自己陷入矛盾的处境。一方面,他们认为中国文学思维不支持希腊摹仿说;但是另一方面他们又煞费苦心地证明中国诗歌所再现的内容确实是真实的。对于宇文·所安来说,中国诗歌没有摹仿或摹造现实,但是中国诗歌里绝对的对等又“严格来说是真实的”,因为把诗歌起源理解为从经验到文字、文字到读者的“实际上的本质转移”,诗歌则是“对历史经验的真实呈现”④。而余宝琳则认为,中国文学思维没有“诗歌是模仿行为这样的摹仿论”⑤,中国诗人创作诗歌遵循的是“刺激反映法而不是摹仿法”的原则⑥;但是在中国文学宇宙里,“不存在真实与具体现实的分离,也没有具体现实与文学作品的分离”,诗歌被看作是“诗人在字面上对于他周围世界的反应,而诗人本人是这个世界不可分割的组成部分”⑦。傅君励(MichaelFuller)也赞同诗歌真实说的观点:在中国古典诗学传统里,“所有的诗歌于其存在来说都是真实的;而问题在于,这些诗歌是如何表现出真实,以及其真实性是否有意义”⑧。苏源熙(Haun Saussy)的总结一语破的:“不同于希腊摹仿说, 中国诗学的再现总是真实的。”⑨ 如果中国诗学的再现总是真实的,那么为什么不能上升到希腊摹仿说的地位呢?余宝琳也预见到了该问题,她解释说:摹仿说不能被误解为“对可感知现实的原始摄影式的再现。相反,对于文艺复兴时代的诗人来说,无论是基于柏拉图的理式还是亚里士多德的普遍原则,摹仿并不是一种直接的复制,而是对自然进行的精巧的润饰或艺术的组合”⑩。而且,中国诗学的再现没能上升到希腊摹仿说的审美地位,因为中国不存在一个创世的神性的原型。正如宇文·所安这样描述道:“在创造性的世界里,作为小创造者们的诗人与原始的创造者之间具有特殊的关系,诗人们自称的人类具有的独特性模拟了神性的独特性。中国没有一个创造神