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在论领域。这两个领域是相互分离的,彼此之间没有联系而且完全对立。他们认为摹仿说就是建立在这二者彼此分离的基础上:“摹仿说毕竟是以根本的本体二元论为基础,即假定在我们生活的这个具体的、历史的世界之外,存在一个超验的更加真实的现实世界,其二者的关系反映在创造性的行为和艺术作品里。”④因此极端反对摹仿论的人就可能认为:“中国文学传统里缺乏一种根本的文化决定因素:超验性和内在性的二元性。”⑤ 在笔者看来,摹仿论并不是建立在超验王国和内在王国相分离的基础上。只要存在模型和复制之间二元性的条件,就可能产生模仿。模型可以以各种形式出现,或是自然世界的模型,或是人类生活的模型,亦或是上帝或柏拉图理式之类关于宇宙的抽象原则的模型。在中国文化里,“道”(被译成the Way)是类似于柏拉图理式或上帝的概念,是控制宇宙万物运行的首要原则。当然这一粗略的类比没有考虑“道”具有的其他内涵。不同于西方的首要原则,“道”既是超验性的又是内在性的概念。 “道”这一二元的概念深刻影响了中国美学思维。在道家最重要的经典著作———老子的《道德经》里,道被再现为是不可名状的、难以描绘的。出于形而上学的追溯目的,暂且称为道,有时也可称为 “神”⑥。刘勰在他关于中国文学思想的巨著《文心雕龙》里,把“道”的二元性概念引入了诗学领域。刘勰意识到存在一个客观现实世界的同时,还有一个先于天地而存在的神秘的、超自然的境界存在于客观现实世界以外。他在《文心雕龙》的第三十七章“夸饰”里,开篇就讲述了模仿的二元概念: 形而上者谓之道;形而下者谓之器。神道难摹,精言不能追其极;形器易写,壮辞可得喻其道。⑦ 毋庸置疑,在该陈述里出现了摹仿论。刘勰使两个迥然不同的实体类别彼此对立。一个是可见的、有形的、可描摹的,而另一个是不可见的、无形的、不可描摹的。刘勰不仅区分了先验的道和实体的器 (物体),而且设想了两种形式的模仿:一种是再现超验概念,另一种是模仿其他现实物体。我们也需注意刘勰修饰道的形容词“神”,还应把神性的道和神灵联系起来,刘勰将神道视为神秘的、超自然的实体,且该实体决定了自然界、人类和文学、文化的产生: 若乃河图孕乎八卦,洛书瘟乎九畴①,玉版金缕之实,丹文绿牒之华,谁其尸之,亦神理而已。② 在此,刘勰设想的不是使宇宙万物得以产生的人格神,而是类似于柏拉图第一原则———理式的神理。这一神性概念表明了使未知和不可名状的事物得以具象化的过程,这也使道具有超验的特性,独立于可以看见、可以描述的器。因此道和器之间的对立类似于柏拉图理式世界与现象世界的对立。然而道又不同于柏拉图理式,它不仅仅是纯粹的超验概念,同时还内在于器,即存在事物之中。有人问庄子道存在于何处,庄子回答道:“所谓道无处不在,期而后可,在蝼蚁,在稊稗,在瓦甓,在屎溺。”③ 内在论思想产生了文学、艺术的自然诞生的观念,因为内在论把文学创作看成是从道的模式里自然产生的。超验的思想将道看成是人类模仿和效仿的模型,从而促进了模仿的出现。道有别于诸如柏拉图理式、逻各斯、上帝等具有纯粹超验性本质的西方概念,也就产生了多种有关文学与文化起源的概念。道作为超验的原则,像柏拉图理式一样是所有模仿———不管是卦象、文字还是文学———的最终源泉和模仿对象。在刘勰的结论性句子里,人模仿天道,而天道又是道的表现,由此而来,模仿类似于柏拉图第一秩序的模仿:表象世界对理式世界的模仿。那么当伏羲发明八卦、仓颉造字、作家们创作文学作品的时候,摹仿也就类似于亚里士多德的摹仿说概念:复制模仿原型,书写再现行为。刘勰这部巨著的标题也表明了他理解文学的二元性洞见。如今普遍将《文心雕龙》译为TheLiterary Mind and theCarving ofDragons。但是对中文的原标题有各种各样的解读。譬如宇文·所安认为可以把标题读成一个句子,“文心雕刻了龙”,意思是“文学传统里的哲学和心理学层面是如何通过文学技巧来实现的”④。就纵观刘勰诗学思想的全貌而言,这样的解读不无道理。这表明文学是一门诞生于技法的艺术,并肯定了文学具有再现的本质。“龙”在刘勰作品的标题里代表艺术作品,并不是真的动物。在中国传统里,龙可以指称很多事物,可以是具体的,也可以是抽象的,但是通常指高度尊贵的神性生物。因此,把文心与龙相联系,这颇耐人寻味。刘勰在其诗学的后序里这样解释文心:“夫‘文心’者,言为文之用心也。”⑤雕龙是古代中国颇受推崇的雕刻艺术,去过紫禁城的人都会看到那些雕刻在木头、象牙、石头或金属上的龙的形象。雕龙需要有高超的技艺和非凡的想像力,不仅要求工匠模仿各种各样真实的动物,其身体部分构成龙的意象,同时还要传递龙所拥有的神性气韵。因此创作龙的行为既有对具体细节的摹仿,也有对抽象理念的想像性再现。从再现论的角度看,刘勰著作标题里的龙代表了文学再现的艺术理想。如此一来,我们有理由认为,在这部涵盖文学构思和技艺方方面面的巨著里,文学的产生既是再现的结果也是模仿的结果。因此,笔者认为,文学自然产生的思想和因摹仿而起源的思想都存在于中国传统之中。文学既源于自发生成也源于摹仿说,两方面的思想都存在。这二者没有构成绝对的二元性,但是都源于道既是超验又是内在的思想。笔者还要指出,中国文学研究界普遍认为文学是自发产生的⑥,这种观点应该予以修正。更全面的观点应该是中国文学起源的思想既包括自发产生论也有再现论。宇宙既是超验的又是内在论的,这一首要宇宙定律的二元性决定了中国摹仿论既与西方摹仿论相似又有不同之处:即产生了自然生成与摹仿创作相共生的思想。该共生现象又转而形成了中国文学理论上的两种趋势。表现论成了主流,而摹仿再现论则成了潜流。中国文学传统里的主流和潜流并没有相互排斥而是互相补充。刘勰诗学的第四十六章“物色”,就反映了文学是自然生成与摹仿创作相共生的状态。诗歌是对自然界自发的回应,同时诗歌也是对所观察世界的模仿,两种思想并存: 是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沈吟视听之区;写气图貌,既随物以婉转;属采附声, 亦与心而徘徊。① 这一段论述表明,刘勰的诗歌创作理论是以二元的移情表现论和摹仿再现论为基础。模仿包涵两种相关的意义,首先是对激发诗人灵感的自然界的模仿,其次是对在声音和语气相对应的语言层面的自然世界的模仿。这里,刘勰触及到了摹仿说的两个方面:对象和媒介。在该书的其他章节,他还详尽地探讨了摹仿说的认识论地位和技巧层面的问题。限于篇幅有限,在此不予赘述②。无论是诗歌、戏剧、小说、绘画、书法或者其他艺术都表现出自然生成和模仿再现相共生的现象,这是中国美学思维的显著特征。与刘勰相比,晚期学者的诗学思想在该观点上则更加明晰。例如谢榛 (1495-1575)的诗学理论把两方面都表述得清楚明了。在讨论诗歌与自然界的关系时,他首先重申了诗歌是人类对自然世界作出反应的结果:“景乃诗之媒,情乃诗之胚:合而为诗。”接着,他把诗歌看成是模仿的手段:“诗乃模写情景之具。”③ 在更晚的诗学批评领域里,王夫之(1619-1692)逐渐认识到并不是所有的诗歌都是自发产生的。有些诗歌产生于有意识的模仿:“诗之为道,必当立为道,必当立主御宾,顺写现景。”④这里,可以把“主人”、“客人”分别理解为主体、客体。在该陈述里自发产生与有意识地摹仿之间具有明显的张力。在主客体间假定了二元对立,同时还把诗歌视为自发的模仿。在对乐府诗进一步的评论里⑤,王夫之认为,乐府诗正是凭籍模仿达到了逼真的程度:“逼真,乐府咏物诗,唯此为至。”⑥有时,他认为模仿胜于绞尽脑汁的沉思:“诗之为妙,原在取景遣韵,不在刻意。”⑦他还明确宣称写作是对物体进行模仿的结果:“物生而形形焉,形者质也。形生而象象焉,象者文也。形则必成象矣,象者象其形矣。”⑧该陈述似乎表明物体通过其模仿的形式展示出本质。当作家构思某物体的形象时,他通过对物体的模仿捕捉到了物体的本质。从次要摹仿到再现在西方传统里,模仿的首要含义在于对自然、宇宙、社会生活的模仿。模仿的次要含义指对古代大师们和经典作品的模仿。这两种含义彼此联系。在新古典主义时期盛行讨论模仿的次要含义,约翰· 德莱顿(JohnDryden)把古典大师们视为模仿的典范⑨。亚历山大·