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蒲柏(AlexanderPope)表达了摹写自然就是摹写古人的著名观点○10。同样布瓦洛(Boileau)也清楚地阐释了明确的新古典主义观点,即认为模仿自然的确切方式就是模仿古典作品○11。有趣的是,中国传统也有类似的摹造。正如我在论文开篇就提到,刘若愚认识到这一理论性的探究,即考察中国传统中作家们是如何对前辈大师进行模仿的,但是他忽略了以下事实,即与西方传统一样,首要的模仿和次要的模仿又在本质上相互联系。强调后者,则提倡对前辈大师进行效仿,模仿他们的创作主题尤其是写作的模式;而强调第一秩序的模仿就会反对模仿古代大师,而主张把大自然视为大师。唐代著名的绘画理论专著《历代名画记》里记载了张璪的名言:“外师造化,中得心源”①。我们会发现新柏拉图主义美学家普罗提诺(Plotinus)也具有与张璪极为相似的思想:艺术家回到大自然寻求智慧,而大自然的智慧就体现在艺术家本人身上②。更加中肯的是,张璪的名言让我们想起保罗·德曼 (Paul deMan)对海德格尔(Hedigger)解读荷尔德林(Holdelin)名诗的批判:“文本认为大自然教导了诗人,对于诗人来说大自然是供他摹仿和希望企及的理想状态。该模仿不是亚里士多德士式的摹仿而是浪漫主义式的:诗人的创作开始于对大自然有意识的体验。……诗人以大自然(存在的直接统一体)为自己的向导,而不是屈从于另一种让人长期接受的、认为人与自然相分离的建构。”③我们可以援引德曼的论点来强调中国诗学具有的模仿特征。由于文学的自发产生论成为占主导地位的观点,因而中国诗学里的模仿思想总是带有自觉意识的浪漫主义幻想色彩。张璪的陈述早已成为中国美学思想里历史悠久的警句。把大自然视为“大师”,无疑就是模仿大自然;宣称艺术家从大自然获得创作灵感也就是承认模仿产生了艺术。在晚些时期的理论家中,很多学者兼诗人也都对摹仿大自然予以了强调。明代的著名诗人兼学者袁宏道(1568-1610)也就摹仿的主要和次要内涵给予了精彩的论述。他彻底摒弃对古代大师的一味模仿,相反,他呼吁作家们模仿大自然:“善画者,师画不师人;善学者,师心不师道;善为诗者师森罗万象不师先辈。”④显然他这种模仿大自然的观点受到了张璪的影响,但是他拓展了张璪的观点,将诗歌和学问都涵盖了进去。清代著名的文学理论家叶燮(1627-1803)所著的《原诗》是少数几部对中国古代文学进行系统研究的专著之一。在对诗歌创作的探究中,他也对摹仿说的分支进行了阐述:“非薄古人为不足学也;盖天地有自然之文章,随我之所触而发宣之,必有克肖其自然者,为至文以立极。”⑤但是叶燮并没有完全反对模仿古代大师。他反对的只是用古代经典来衡量文学作品优劣的做法。在他看来,对古人的模仿最终应该以大自然作为衡量标准,不管诗人是否以古人为榜样,他必须具有非凡的洞察力,其洞察力最终来自对大自然的观察。具有了这种洞察力,诗人也就有勇气大胆地进行文学创作,不再担心自己是否违背了古代大师们的创作标准,所谓“识明则胆张,任其发宣而无所怯,横说竖说,左宜而右有,直造化在手,无有一之不肖乎物也”⑥。叶燮的观点听起来类似于蒲柏的名言:“摹仿荷马就等于摹仿自然。”同时叶燮表达的也是表现主义者的观点,即把艺术家看成模仿过程中的创造者。我们可能会回想起宇文的观点,他认为关于刘勰的论述里并没有包括模仿的看法。然而有趣的是,他却在叶燮的论述里发现:“无论叶燮视野下的‘自然’是多么深刻地植根于中国文化传统,这里他陈述的文学艺术观至少有一部分不可避免地导致了某种摹仿说。摹仿隐含于看似无关痛痒的短语‘克肖’里,该短语也有‘使其合理’的内涵。”⑦这也证实了我的论点,即叶燮的诗学具有二元性特征,他认为诗歌既是自发的创作也是有技巧的摹仿。当然,叶燮的观点是继刘勰关于文学本体论条件的二元性理解之后提出的。像刘勰一样,叶燮也把文学的自发产生与通过模仿而人为诞生联系了起来。叶燮在对世界与艺术家关系进行概念化描述的时候,设立了两套术语。第一套术语包括理(原则)、事(事件)、情(条件)。这些都与宇宙的内在运行相关。第二套术语包括才(才能)、胆(勇气)、识(学识)、力(精力)这四个词。它们都与作家心灵的创造性意识相关,正是作家的心灵产生了文学作品。他说道:“凡形形色色,音声状貌,无不待于此而为之发宣昭著。”①叶燮将这大自然的三个组合元素与作家创作心灵的四元素联系起来,提出了他的创作观,将其部分内容称之为“再现”论亦是恰如其分的:“此举在我者而为言,而无一不如此心以出之者也。以在我之四,衡在物之三,合而为作者之文章。大之经纬天地,细而一动一植,咏叹呕吟,俱不能离是而为言者矣。”② 这里,援引“再现”一词更利于理解,这个词通常与“模仿”互换使用③。简而言之,“再现”指“用语言建构并传递意义的过程”④。这是一个用语言想像世界的行为,其中,“词语(文本)指涉外部世界或者创造指示外部世界的线索”⑤。就此概念而言,叶燮的文学创作论表现出再现论的层面。在主体之外存在一个自然世界,而在作家的创作心灵里存在一个艺术世界。自然有自己的文学(文章或模式);诗人亦是如此。当诗人凭籍理性才能冥思外部世界环境的时侯,自然世界和诗人的艺术世界便融为一体。诗人正是通过语言呈现自然与艺术融为一体的条件,再现也就由此产生。在语言再现里,自然世界的 “文”成为诗人艺术世界的文学,其他人能够走近这样的文学,而大自然是衡量其优劣的标准。叶燮正是以一种二元论的方式把文学既视为宇宙自发的自然产生,又是人类再现大自然的模仿行为。因此,文学既是表现的结果也是再现的结果:“文章者,所以表天地万物之情状也。”⑥ 创世神和摹仿的神性中国传统通常被认为没有创世的神,即一个堪与西方世界人格化的上帝相比拟的神。牟复礼在《中国思想的智性根基》里的观点很有代表性:“很难被局外人发现的基本点是,从古到今,在所有中国人心里,无论原始人还是现代人都没有宇宙万物起源的神话(creationmyth),这一点非常独特;也就是说他们认为世界和人类都不是创造出来的,而是自然生成的宇宙的中心组成部分,这个宇宙没有创造者、神灵、终极的缘由和意志等外在于宇宙本身而存在的事物。”⑦很多学者认为,正是该方面的欠缺,导致了中西方美学理论的显著不同。譬如,中国的一元论对应西方的二元论;西方文学对想像世界的创造对应中国文学重在记录对经验世界刺激的反应;西方文学创作中虚构性的彰显对应中国文学创作中虚构性的缺乏;西方文学的摹仿论对应中国文学的非摹仿论等⑧。然而任永(YongRen)在一篇文章里重新审视了中国文学和比较文学的一些根本问题,他列出令人信服的理由来反对上述已被接受的观点:他对创世神的狭隘定义提出了异议,并质疑了宇宙论决定中国文化创造力的批判性观念⑨。在本节我并不致力于证实中国美学思维里存在可与西方神性相比拟的概念,而是考察中国关于神性概念的本体论和认识论条件,并探究这些条件如何决定了中国摹仿论的形成,在哪些方面类似于或不同于西方美学思想。到目前为止,有充分的学术证据表明,在中国思想里有创世神灵存在,而且中国文论里就把作家视为小小的创作神①(下面我也将列举出证据)。但是我希望对于该问题的论述能更进一步,而不仅仅只是站在辩护的立场。因此我提出一个问题:即使不存在创世神灵,一个文学传统里是否有可能形成摹仿论?那些认为中国文学具有非模仿本质的学者们似乎对此持否定态度,因为他们接受了柏拉图概念里的观点,即上帝创造的世界是艺术摹仿的终极基础,而忽略了柏拉图摹仿说的非神性因素。让我们回忆柏拉图是如何以三种床的寓言来阐述三个世界的概念的:“一种床存在于自然界,是上帝创造的”,第二种床“是木匠制作的”,第三种床由画家绘制。在区分三种床的同时,柏拉图构想了三类艺术家,是他们分别制造了三种不同类型的床:上帝、木匠和画家。在这三种艺术家之间存在两种秩序的模仿:木匠模仿自然界的床;画家模仿木匠制作的床。所有这些模仿者都是床的制作者。人类只可能企及木匠和画家制作的床,除了上帝没有人可以制作自然世界的床。艺术家只不过是模仿者而已,其创作是模仿的模仿,距自然隔了两层②。亚里士多德则放弃了柏拉图概念里人类无法企及的