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omas Me r riam) 则通过语言统计学的方法推测该剧前半部分出自马洛之手,后半部分则是纳什的手笔。《巴黎的大屠杀》是早期现代英国戏剧版本研究困难的典型案例。一般认为《巴黎的大屠杀》于1594 年出版,现存的版本则是一个坏本子(cor rup ted text ) ,共1147 行,是英国同时期戏剧作品平均长度的一半左右。现存版本存在大量瑕疵, 比如全剧剧本的写作风格明显不一致,文字水平参差不齐,台词长度不等,且时有用语雷同现象,等等。作品在人物性格刻画上缺乏深度,有脸谱化的倾向, 这一点在法王亨利四世和王太后的性格塑造上表现得尤为突出。鉴于《巴黎的大屠杀》文字质量上的明显低劣, 许多研究者认为该剧手稿是剧场演员凭记忆整理而成。 ① 《马耳他的犹太人》版本的可靠性虽然不像《浮士德》、《巴黎的大屠杀》那样存在较大的争议,但也并非毫无异议。里布纳就认为现存的版本“在创作和印刷之间遭到了大幅度的改动”。( Ribne r : 420) 钱伯斯( E. K. Chambe rs) 也说,该剧“现存的版本是为了迎合观众的低级水准而重新编整的结果, 原作者面对的观众水平要更高些”。(Magui re : 50)《马耳他的犹太人》出版于1633 年, 距马洛之死已近四十年。1633 年该剧在英国“斗鸡场剧院”(Cockp it Theat re) 和“宫廷剧院” (Court Theat re) 再次上演时,剧作家海伍德 ( Thomas Heywood) 还为之重新创作了开场白和闭幕词。马圭尔(L aurie E. Magui re ) 认为,海伍德对该剧的改编可能还不止于此。布鲁克( Tuc ke r Brooke ) 也认为, 1633 年的四开本“和离开马洛之手时的样子相比,已被糟糕地篡改”。史料表明《, 马耳他的犹太人》的剧本在1594 年就已注册登记,何以时隔三十多年之后才得以付梓? 马圭尔认为这是由于查理一世时期英国剧场盛行城市喜剧剧种的缘故,该剧很可能是因为在题材风格上接近这一流行剧种而引起了出版商的兴趣。早期现代的英国剧场是一个高度商业化的体制,戏剧是市场化的产物。剧本不仅代表着剧作家个人的创作活动, 也是剧团的集体财产。琼斯作为《帖木儿》的出版商, 也是马洛戏剧最早的读者、批评家和所有者,早期现代英国的图书出版商往往具有较高的审美水平。他们常常按照自己的价值标准对即将出版的“产品”品头论足,甚至任意增删而不必顾虑所谓的著作权问题。事实上, 从剧作家把作品卖给剧场老板的那一刻起, 剧本已经不再属于剧作家本人, 而是剧场老板的私有财产。通常是, 当一个剧本失去了“票房” 吸引力后,剧场老板才会把版权转让给出版商,所以从所有权的角度看,一部剧作通常会在剧作家、剧场老板、出版商、印刷商等几个环节上几经易手, 而每一个环节中作品都可能遭到删改。总之, 早期现代英国剧场的剧本除了代表剧作家的原创之外, 同时也是剧场商业演出的脚本和出版商、剧场老板的私有财产。当时的戏剧脚本和今天被奉为文学正典的戏剧作品的一个重要区别即在于, 前者会随着演员演出、观众喜好、戏剧审查制度等等外界文化因素而被不断修订和改动。三 1623 年的莎士比亚第一对开本的出版通常被看作四百年来莎士比亚编辑史的开端。这部选集自署“莎士比亚作品集,包括他的喜剧、历史剧和悲剧, 依据原文, 忠实发表”,莎翁的“作者”身份初步确立,并得以强化。(张泗洋等: 67) 而第一对开本的编辑者正是莎士比亚的演出合作者赫明( J oh n Hemi nge) 和康德尔( He nry Condell) 。到了 18 世纪,蒲柏首先开始批评第一对开本为演出需要常常破坏了作品的文学品质: 最早单行本中的一些优美段落被省略掉了: 情况似乎是,他们这样做只是为了缩短戏的长度,而没有别的原因。这些人为了使剧作适合演出, (就像人们说的古希腊的那些强盗一样) 或者将其修剪,或者将其拉长。约翰逊博士在他编辑的八卷本《莎士比亚戏剧集》中也批评演员因剧场演出需要常常增删“文学作品”的行为。重视莎士比亚的“文学性”、贬低剧场演出的趋势, 和当时日益兴起的印刷文化密不可分。克南指出, 这种轻剧场、重文本的倾向恰好符合整个18 世纪关于文学性反思的大潮流:“原来温文尔雅的、宫廷式的文学———主要表现为口头、贵族、业余、以专制为特点、以宫廷为中心———都被扫除⋯⋯取而代之的是新兴的,以印刷为基础、以市场为中心的平民的文学体系。”( Ke r2 na n :4) 印刷术的进步使得戏剧文本得以“稳固”下来,早期现代英国戏剧也开始从口头文化向印刷文化转变。1709 英国通过第一部版权法,18 世纪第一部莎士比亚的“全集”也同时诞生。马隆( Edmond Malone ) 辑注的十卷本《莎士比亚戏剧与诗歌集》(1790) 是莎士比亚编辑史上的另一道分水岭。作为莎士比亚的编辑者,马隆最突出的特点在于他试图确立莎士比亚作为创作者的独一无二的地位。马隆通过字斟句酌地考证, 力求在文本中找出作者的创作意图,确立作者的权威地位。“编辑者关注的重心不应是社会文本,而是‘诗人的心灵’;编辑者必须着力寻找理想文本中创作者的独特特征。”( Fe r nie , et al . :55) 正是秉承这样一种信念, 马隆实现了莎士比亚从剧本撰稿人到现代意义的“作者”的转变,莎士比亚的编辑者也从第一对开本的演员转变为现代的诗人、学者和专家。19 世纪莎士比亚编辑史上不能不提的是1866 年的“剑桥版莎士比亚”。沃斯坦( Paul We rsti ne ) 指出,“剑桥版莎士比亚”的编辑们“几乎只关注文本研究, 很少有注解不是有关文本问题的。他们可以说开了文本研究的先河。”( Fe r nie , et al . :55) 进入20 世纪, 这种戏剧文本和戏剧演出、戏剧演出史和文化语境完全割裂的倾向被新版本目录学者( New Bibliogra2 p he r) 进一步加深。新版本目录学派虽然极力维护第一对开本的权威地位, 但他们的这种作法并非出于演出和剧场文化的考虑, 而是力图建立和维护莎士比亚的文学正典地位。可以说,新版本目录学派最终的目的是要把作品从它产生的社会语境之中分割出来,并冠以“作者”之名。后现代语境之下经典文学受到挑战, 作为西方文学正典中心的莎士比亚也首当其冲地成为解构和戏讽的对象。罗兰·巴特与福柯相继宣布了“作者的死亡”,理论家们开始对“诗人的心灵”感到厌烦,而诗人如何成其为诗人的问题却令一些批评家兴趣盎然。到底是莎士比亚描绘了文艺复兴, 还是文艺复兴造就了莎士比亚, 这是人们开始反思的问题之一。仅就莎士比亚的版本研究而言, 人们开始对莎剧的载体“书”更加迷恋,这种对书的物质形态的迷恋有时甚至超过了“书”所承载的信息, 即剧本本身。作为文本载体的 “书”本身不再是稳定、统一的实体,而是时代和文化的产物。每个剧本存在无数多个变体,每种变体都和具体的文化语境有着千丝万缕的关联。20 世纪最后二十年里,不少莎士比亚评论家往往强调现存莎士比亚戏剧版本之间的众多差异和变体, 其中最典型的例子则属《李尔王》1608 年的四开本和1623 年的对开本两个不同版本, 牛津版莎士比亚全集就首先把两个版本都作为独立作品全部收入。在持后现代文本理论的莎评家看来, 既然同一剧本可以有多个变体且彼此独立, 那么又何来“作者的意图”? 然而回顾一下莎士比亚戏剧的编辑史即不难看出, 从赫明和亨利·康德尔到马隆再到阿登版《李尔王》的编辑福克斯,他们自始至终都没有放弃对莎士比亚创作意图的追求。( Foa kes : 425 —42 ) 马洛、莎士比亚的编辑史在很大程度上见证了早期现代英国戏剧的批评史和接受史, 然而仅仅因为读者(编辑何尝不是一种读者?) 解读的多样性就否定作者意图的消失似乎言过其实,“作者已死”的宣告似乎也为时过早。引起文本研究巨大变化的一个重要原因,是后现代文本理论家对书的“物质属性” (mate rialit y) 的痴迷。查特斯( Roge r Cha r2 tie r) 、麦凯兹(D. F. Mc Kezie) 等学者声称, 书籍作为文本的物质载体, 其信息内容与它的装祯质量、出版发行、流传畅销等外在因素之间的关系密不可分。从前看起来和书内的信息内容毫无相关的细枝末节,都对书中文本意义的产生与传播产生了不可小觑的作用,其中包括书的装订