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[摘要]《简·爱》与《蝴蝶梦》是19世纪及20世纪英国文学史上两部经久不衰的女性主义文学作品。两部曲折的爱情故事折射出其作者受传统父权制文化的主宰以及个人情感的压抑而产生的宣泄欲求,每部作品都刻画了理性的女主人公和相对而言非理性或怪异的另一类女性人物。作家夏洛蒂·勃朗特与达夫妮·杜穆里埃既认同又改写了父权文化对女性的角色规范,体现了作家本人创作时的身份焦虑。夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》(1847)首开了女性文学的先河。作者描写了以追求平等婚姻和真正爱情的勇敢精神而深受读者喜爱的女主人公简·爱,同时还刻画了被丈夫罗切斯特关在阁楼里备受冷落的疯女人伯莎。大约一个世纪后,英国另一位女作家达夫妮·杜穆里埃创作了《蝴蝶梦》(1938),该作品与《简· 爱》有着异曲同工之处,情节也是围绕着女主人公坎坷的爱情故事展开,它讲述的是叙述者“我”、麦克西姆以及麦的亡妻吕贝卡之间的故事。两部作品都描述了女主人公的可爱之处,而且相对应的分别是疯女人伯莎和已故的庄园女主人吕贝卡。这两对女性角色的塑造可以说是作者既认同又颠覆了传统的父权文化对女性的角色定位,体现了作家本人创作时的心理压力,即身份焦虑。女性主义文学批评认为,人类漫长的文明史其实就是男人话语强势的历史,女性处于文明的边缘, 处于“失语状态”,是作为被男人观察和欲望的客体而存在的。因此,女性在男性作家的笔下被分化成两个相互对立的形象,要么是美丽善良、甘愿为男性奉献和牺牲的“天使”;要么是我行我素、不受男性束缚的“恶魔”,女性如此形象在男性作家的作品中俯拾即是。直到19世纪英国女性的社会地位有所改变, 女性的主体意识逐渐凸现,女作家得以借助作品大胆地表达自己的心声,才打破男性文学一统天下的格局。女性作家创作时要克服许多障碍,用弗吉尼亚·伍尔夫的话来说,就是既要杀死“家中天使”,又要讲出真情实感,使自己的作品言之有物。做到这一点就要克服传统观念的束缚,抛开性别的干扰。她们既要释放压抑已久的愤懑,又要顾及自己的作品是否符合男性的欣赏心理,被社会所接受。所以,对当时的一些女作家来说,创作时这种身份焦虑无时不在困扰着她们。她们一方面要改写父权文化对女性歪曲和贬抑的角色定位;另一方面又要不自觉地认同长久以来刻在她们脑海中的父权文化的印记。为什么女作家创作时会被身份焦虑所困扰?笔者认为当时女作家的身份焦虑是由社会地位、传统观念、家庭背景与个人经历等几方面的原因造成的。一、社会背景与传统观念的影响作家的身份焦虑是社会背景与传统观念在其身上的投射。在父权制社会里,女性长期处于政治上受压迫、社会上受排挤、经济上受贫穷、文化上受男性专制教育、思想感情上受压抑的状态[1](494)。她们的创造力受到限制、身心发展被禁锢、她们的角色被锁定在家庭之中。女性低下的社会地位决定了她们在社会生活中的从属性和依附性,她们被排挤出社会公共劳动,失去了经济来源,因而陷入了贫穷的境地,丧失了社会的主体地位。在夏洛蒂·勃朗特生活的19世纪,对中产阶级女性来说缔结一门好婚姻是她们通往体面之路的唯一途径。一旦因为某种原因成为婚姻市场的滞销品,她们只能呆在家里,打发寂寞时光的办法就是写作。然而,在男性观念、规范和禁忌的压制下,她们只能用男性笔名发表作品以避开遭遇性别歧视,勃朗特姐妹发表作品时皆以笔名作为自我隐蔽的策略。英国女权主义批评家弗吉尼亚·伍尔夫曾说过“甚至晚到19世纪,贞洁观的遗风仍然迫使女人隐姓埋名。柯勒·贝尔、乔治·爱略特、乔治·桑,无一不是她们内心冲突的牺牲品,这从她们的写作中可以看出来,她们徒劳地使用男子姓名来掩饰自己。如此一来,她们就迎合了常规,囿于常规,女人抛头露面是可耻的,而这一常规,即使并非由男性树立,至少也经过他们大力鼓吹”。此外,男性批评家也会以男权意识为标准,歪曲贬低女性作品。对自身创造力的怀疑,女性在人们心目中根深蒂固的形象特征始终萦绕困扰着女作家,成为她们面临的普遍困境。纵观19世纪的英国文学,不难发现“女作家们大抵都是有意无意的‘两面派’。她们一面在模仿,一面在‘篡改’,从遣词用字、人物塑造、情节安排以及象征的运用等各个方面来修正那个喂育了她们的文学传统”。维多利亚时期的已婚女性,如果逾越了“家中天使”这一角色定位,则被斥责为堕落或疯狂的妖女。在创作《简·爱》时,夏洛蒂既要顺从又要颠覆和改写长期以来文学史上对女性的传统定位。她一方面借助伯莎这一疯女人形象表现了女性的现实生存困境,控诉了男权社会对女性的压制;另一方面,她又遵循着男权话语,让疯女人失语,最后葬身火海, 以倾诉自己那个得不到又无比向往的爱情,实现自己心中的那个白日梦。疯女人伯莎是女作家潜意识中被男性话语压抑的自我:“通常在某种意义上(疯女人)是作者的复本,具有她自身的焦虑和疯狂的形象。事实上,在出自女性之手的诗歌和小说中,大部分都虚构了这样一位疯子:只有这样,女性作家才能在她们自身独有的、分裂的女性感情上找到平衡,在 ‘她们是什么’与‘她们应该是什么’之间的差异上做出让步”。[2] 美国女权主义批评家吉尔伯特和古芭合著的《阁楼上的疯女人》从新的角度去理解19世纪“妇女独特的文学传统”及其共性,创立了妇女文学创造性的新学说。她们认为:长期以来,由于艺术创造性被视为男性的基本特征,写作被视为男性的活动,妇女在文学中的形象更成为男性幻想的产物;妇女作家被剥夺了创造女性形象的权力,而须服从传统父权制的标准,因此,她们在进行文学活动时,总是怀着 “作家身份的焦虑”。这种忧虑使她们不能直接运用 “女性独特的力量”,而是采取迂回曲折的方式来抒发自己的感情。这些女作家在做着艰难而相互矛盾的工作:她们在谋求变成妇女文学的真正权威,同时既要顺从、又在破坏着父权制的文学标准”。[3]132她们的声音充满着双重性,这种双重的声音构成了妇女写作的策略,使她们或“攻击和修正”,或“解构和重建从男性文学中继承来的妇女形象,尤其是——— 仙女和恶魔的对立形象”。二、家庭背景与个人经历的影响家庭背景与生活经历对作家创作的影响是不可估量的。勃朗特一家住在霍沃斯旷野一处偏僻的角落,父亲是牧师,家中六个儿女,前两个女儿患肺结核夭折。父亲勃朗特是一个离群索居的人,习惯于独自在书房里用餐,天生不喜欢孩子。大凡对他有了解的人都认为他自私、专制而暴躁。夏洛蒂与妹妹深居简出,与外界接触少,多数时间在家读书、编故事或在荒原散步。在家境并不富裕的情况下,父亲把家里的积蓄都用在沉溺于酒精和鸦片无法自拔的落魄儿子勃兰威尔身上,所以她们必须依靠自己。“姑娘们对这种安排毫无异议:把所有能弄到的钱全用在独子身上,这是无可争议的传统。”她们只能做家庭教师来谋生,当时家庭教师地位低下且被人鄙视,待遇与奴仆几乎等同,因而生存压力很大。闭塞的生活环境、窘迫的经济状况与女性低下的社会地位导致了三姐妹情感方面的缺憾,她们从小失去母亲,父亲又很少与她们沟通,感情方面又很难找到归宿,艾米莉与安妮终生未婚,夏洛蒂曾在布鲁塞尔求学时爱上皇家学院的教授埃热先生,一个热心辅导她和妹妹艾米莉法语的有妇之夫。她原定学习半年,但后来延长到一年,直到姨妈病逝的消息传来,姐妹二人才回到英国。后来,埃热先生给夏洛蒂写了一封信,建议她回校任教,当时埃热夫人是支持丈夫这一举动的。然而当夏洛蒂独自一人返回布鲁塞尔并反过来给埃热辅导英语时,她与埃热一家人的关系发生了微妙而明显的变化直至后来陷入危机中。她回国后曾经给埃热先生写了四封信,但都石沉大海。所以感情上的受挫、与世隔绝的处境与痛苦导致她在作品中宣泄生活与感情的压抑,塑造了一个以埃热夫人为原型的疯女人伯莎,亦是作者性格的阴暗面。与夏洛蒂不同的是,达夫妮·杜穆里埃出身高贵,却厌恶都市生活,她长期住在西南部的康沃尔郡。她所生活的20世纪女性地位有了极大提高,但传统观念对女性的模塑依然难以根除,她耳濡目染了女性在以男性为中心的社会中的困境。杜默里埃本人热衷文学创作,在与丈夫33年的夫妻生活之后,先后与两个女人有过同性恋关系,而且她与自己三个孩子的关系也不是很亲密,与照顾丈夫孩子相比,她更愿意从事创作。在《蝴蝶梦》中,她塑造了吕贝卡这个放荡的女人,吕贝卡向往权力,而且有着管理庄园的出色才能。她是作者愿望的体现者,同时也是女主人公“我”的另外一个自我。《蝴蝶梦》这部浪漫主义小说反映出作者杜穆里埃作为一名女性面对自我身份时的困惑与焦虑。在写给朋友的信中,她把作为作家的自我说成是“游离肉体的灵魂”。她坦言, 她写作是为