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摘要:《简·爱》与《伤逝》,都是表现女性命运,强调女性社会地位的作品,两部作品不但对女性的命运和社会地位给予了强烈的关注,而且寄寓着作者深刻的审视与反思,文章从男性话语体系下的创作、婚姻对女性命运的决定作用、女性个体婚恋观的异同等三方面来比较这两部作品中的人物形象及其背后内在蕴义里的暗合与分离。 19世纪的英国与20世纪初的中国,都具有根深蒂固的传统思想———男主外,女主内,男女不平等,女性没有社会地位等等。英国女性的地位不是在社会中,而是在家庭中,是做“家中的天使”,甚至就在这狭小的家务圈子里,人们也认为妇女应该服从她们的丈夫,因此就有了《简·爱》中简·爱的大声疾呼:“我不是天使,我就是我自己”的反抗意识。在中国,随着“人的觉醒”逐渐成为主流意识,一些反对封建礼教,反对思想禁锢,要求人格独立, 要求恋爱自由,要求婚姻自主为主要特点的新知识女性应运而生,子君就是这种新女性的典型。相似的时代背景,“人的觉醒”意识的兴起,使得两位不同国家、不同时代的伟大作家,不约而同地提起笔来, 关注着时代的虚软病症,寻求着解决社会问题、社会矛盾、妇女问题的救世良方,两位作家都作出了不同的思考。一、男权话语体系下的创作鲁迅与夏洛蒂,无论是自觉还是不自觉,他们的创作,都让女性最终回归男性社会,看起来是个巧合,从他们的文本表层,我们可以窥见一些深层次的相似之处,来自于时代与男权话语体系对他们的潜在影响。用“五四”那个大时代的眼光看,女性的真实价值必须在与父系秩序下的社会性别角色的差异性关系中才能得到确定,但暂时解放了自身的婚姻恋爱自由的子君,毕竟没有真正的解放,无论她是幸福还是被毁灭,其隐形的存在秩序还是以整个男性世界为基础,她无法超越这样一种潜在的以男性为中心的霸权主义,这是几千年来人们心理秩序上血脉相承的沉淀,在涓生与子君的关系中, 涓生始终占据统治与引导地位,他的离去是因为他以自己的想象创造了一个“走出父门”的子君,可他并未想过, 与他同居生活的是一个“婚姻”中的子君,在这时,涓生开始“真诚”反省,决心将子君送回父门,他不止一次地想 “我还未忘却了我的翅子的扇动”[1](P118),从投入情感的方式,到最终分手的决定,男性对女性不无强权的想象和领导占据了相当大的成分,与其说子君是那个时代的女性典型,不如说是那个时代男性作家们女性观的结晶,“我是我自己的”是女性向整个以男性为主导的语言符号系统的挑战,然而不论是在夏洛蒂时代的英国还是鲁迅时代的中国,都没有一种观念一种学说解释过“女性”这个群体,这里流露出鲁迅本人的男性身份,这六个字暗含了一种意义:“我从来不是自己的”,“我”是男性创作与想象出来的。在这里,可以准确地看到子君们的失落与无望的抗争,可以窥见以男性为社会中心的整个时代语汇体系的强权特征。同样,与子君同为“新”女性,简·爱勇敢反抗传统妇女意识,靠自身求发展,然而她所反抗的,也是男权话语先天赋予女性的环境与整个意识形态,我们可以看到, 《简·爱》的结局仍然是“灰姑娘”的母题,只是灰姑娘更具有现代解放意识,而王子又是残废的,两人可以说是平衡了,那么大团圆的美好结局也是在所难免,夏洛蒂一心想借简·爱形象反抗旧有社会秩序,然而其理想仍略显童话方式,经济对女性解放权利的意义,她敏感触到却又巧妙遮掩,用大幅笔墨描写历尽艰难与相思之苦,淡化男性社会中唯一可以让女性真正立足的解决方式,强化情感与勇气的力量,无论夏洛蒂是否自觉,她都无法挣脱男权话语的笼罩,简·爱瘦小、不美、似乎不符合男性的所有审美标准,可是她具有一种与其外貌抗衡的让男人无法忘记又深具吸引力的精神力量,在女性地位受到压抑的时代, 男性(如罗彻斯特有个疯妻子)同样如中国古代文人所渴望的那样“红颜知己”,理解与安慰并存的女性,简·爱恰好是这样的红颜,虽不美也充分满足了男性的想象,简· 爱兼备精神之自由与经济之自由,并以此在以男性为强权的社会中得以微弱地立足。女性若想进入这种为男性把持为男性服务的话语体系,只有两条途径,要么,她借用他的口吻,承袭他的概念,站在他的立场,用他规定的符号系统所认可的方式发言,既作为男性的同性进入话语,要么,用不言来“言说”,用异常语言来“言说”,用话语体系中的空白、缝隙及异常的排列方式来“言说”[2](P13)。而夏洛蒂的创作在某种程度上暗合了第一种途径。夏洛蒂以想象之笔表现了反抗的自由女性,也在另一个层面上暴露了以男性为中心为主导的社会意识对个体写作(尤其是女性)的浸染。在这一点上,鲁迅与夏洛蒂都无可避免。在创作心态上,鲁迅与夏洛蒂略有不同,鲁迅写作《伤逝》是基于一种深刻的苦闷与彷徨,五四退潮,中国知识分子处在绝望、彷徨、无路可走的精神状态中,感同身受,无路可走的悲哀投影到鲁迅的心灵深处,使他产生了强烈的危机感和惶惑痛苦,因此,文章也显得沉重而悲苦。而夏洛蒂创作《简·爱》,通篇则洋溢着反抗与自由的因子与火花,行文基调是昂扬的、向上的、乐观的。作者的心态清晰地投影于作品中,归根结底,与时代的赋予有着巨大的关系,任何一位有所成的作家,其成就必与时代有所联系,当然,其作品往往会超越时代而存在,这些作品是时代借由作家之笔赠与的礼物,也是人类把握生命、历史与时间的情感与心路的种种印记。二、婚姻中的羁绊与超越同样是具有反抗精神,持自由独立之意志的新女性, 她们的爱情各有其浪漫迷人之处,而进入了婚姻状态之后,为何简·爱最终获得了想要的幸福,子君却郁郁而终, 回归冷酷的男性世界呢?究其根底,在于“经济”二字。经济上的困顿与贫穷,是两位作家都赋予其笔下的主人公的一个显著特征。因为窘迫,简·爱不得不寄人篱下,在寄宿学校过着黑暗的日子,甚至毕业后,还是只能去做别人的家庭教师来维持个人生计,至于社会地位就更无从谈起。涓生与子君,社会最低层的小人物,叛离了封建的大家庭,自由婚恋,身无分文,爱情在无法前进的小家庭里一日日磨灭了。这两部作品中,物质对人物的影响是深刻而巨大的。因为悬殊巨大的经济及社会地位,使简·爱有着源自于内心的自卑,因而无法坦然接受罗彻斯特给与的一切财富上的馈赠,然而,当她的经济地位(继承一笔遗产)发生逆转后,她才满怀深情地走回庄园,找寻自己的爱情, 似乎只有这样,她才能保持人格独立与完满,与罗彻斯特不卑不亢地生活在一起,追寻到理想的爱情,可是,倘若没有这样一笔钱,可供简·爱超越世俗金钱关系下的婚姻状态,我们看到的,或许又是另外一个落入俗套的故事结局(许多文学作品中典型的平民与贵族的恋爱故事)。归根结底,是经济的充裕,准确地说,是金钱拯救了简·爱本该落入俗套的婚姻关系。子君没有简·爱那般幸运,她只是一个挣脱封建大家庭的束缚,受“五四”新思想洗礼的新女性,她将新生与解放理解成为所爱的人放弃原先赖以生存的整个旧式家庭,与爱人组建小家庭。可是她不理解,“独立与解放”背后的真正含义,经济与本性上的局限和被动,决定了子君于那“一瞬”的勇敢之后,便要“负着虚空的重担”,走向 “连墓碑也没有的坟墓”[3](P126),任何谋求新生的解放,都必须依赖于决定其生存的经济基础,而涓生与子君,这一对恋人,显然事先没有意识到这一点,他们抱着满怀的希望走入小家庭,却终因经济的负累陷入困顿与迷茫。子君苟安于小家庭的安逸和谐,不再有新的追求,两人赖以生存的涓生的职务被解除了,唯一的经济来源掐断了,这个打击是沉重的,连“无畏的子君也变了色”,子君与涓生之间的矛盾也显露出来了,而且日益加剧,为了生存,涓生每天奔忙,“吃了筹钱”“筹来吃饭”[1](P119),涓生终于有一天,忏悔“回忆从前”,“这才觉得大半年来,只是为了爱———盲目的爱,———而将别的人生要义全盘倏忽了,第一是生活,人必须生活着,爱才有所附丽”[1](P121)。于是,他向子君宣布:“我已经不爱你了”,你可以“毫无挂念地做事……”[1](P123), 突如其来的打击震惊了子君,不久就带着对涓生的爱,对美好人生的留恋,在“威严与冷眼”中,走进了那“连墓碑也没有的坟墓”。鲁迅认为,妇女的解放首先要夺得经济权,要有吃饭的保障,要有生活的权力,而且“有了经济方面的自由也还是傀儡,无非被人所牵的是可以减少而自己所牵的傀儡可以增多罢了”[3](P17—20)。《伤逝》正是鲁迅这种思想的真实体现。恩格斯说过:“结婚的充分自由,只有在消灭了资本主义生产和它所造成的财产关系,从而把今天对选择配偶还有巨大影响的一切派生的经济考虑消除以后,才能普遍实现,到那时候,除了