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而对第一人称叙述视角进行了改革。关于旁观式第一人称叙述视角的性质和具体归属,至今仍难以定论,原因在于叙述视角本身是一个十分复杂的问题,其分类杂多,在学界一直没有一个统一标准和定论。但无论如何分类和定义, 学界对于全部叙述视角分为全知式和有限式两大类的定论却颇为统一,因为视角的本质是众口一致的,依热奈特的说法“它是对信息的限制”,采用某 [8]种视角,就意味着排除其他视角才能得到的信息。而且虽人称和视角并非同一概念,但无论何种视角一般有两种人称———第一人称和第三人称,这样, 结合两种不同人称,叙述视角又可粗分为第三人称全知式、第三人称有限式以及第一人称全知式、第一人称有限式,依次往下又有众多名目繁多、标准不一的分类,在此不赘述。旁观式第一人称叙述视角属于第一人称视角范畴,按申丹在《叙述学和小说文体学研究》中的分类将其依据叙述者所处故事位置的远近分为两类:一类为第一人称全知视角即外视角类同于主人公第一人称经验视角另一类为第一人称有限视角即外视角类同于主人公第 [4](P218)一人称回顾视角。笔者认为这种分法固然明晰细腻但将旁观式第一人称叙述视角模式与主人公 , 第一人称叙述视角模式混为一谈模糊了两者界限的做法仍值得商榷。因为叙述视角是谁看的问题叙述人称是谁说的问题旁观式第一人称叙述视角和主人公第一人称叙述视角虽然在叙述人称上一致但在谁看的问题上却有质的区别。前者的叙述者无论处在故事的中心或边缘都无法改变其作为故事旁观者特许范围被严格限制和视角范围极为有限这一事实后者中叙述者是故事主人公他的叙述在于他自己他的一切心理活动和事件行为均在他的视角范围内即使这种视角模式内部有经 ,验内视角和回顾外视角的差别但总的来说比起旁观式第一人称叙述视角它的视野更开阔其视角完全处在它的特许范围内没有被严重限制所以赵毅恒认为“第一人称叙述者兼次要人物小说与第一人称叙述者兼主角小说在视角上有本质的区 [1](P133)别。” 这样相对于第一人称主人公视角旁观式第一人称视角因其狭小的特许范围应归入第一人称有限视角中。《呼啸山庄》在世纪末的英国文学史上首创 19的旁观式第一人称叙述视角模式并非凭空而生它既是叙事文学在长期的发展过程中,叙述视角模式自身衍变的必然结果,也是文本为达到更好的艺术效果自身需要的选择。叙事文学在其发展流变过程中,叙述视角模式的衍变轨迹也经历了一个由作者叙事视角到人物视角逐渐转移的过程,这也是视角权限逐渐受限的过程,它是叙事文学中,一直存在的“纯叙事”和“完美模仿”两种叙述方式斗争的结果,由于古希腊以来的诗学家对于后者更为推崇,认为后者是诗人“竭力造成不是他在讲话的错 [9]觉”,如亚里士多德为此称赞荷马,说他比其他诗人更少以自己的声音讲话。这一诗学主张一直深深影响着古希腊以后的叙事文学创作,体现在叙述视角模式史上,便有了从全知视角向有限视角转变, 从作者视角过渡到人物视角、视角权限逐渐受限的现象。叙事文学最早出现的视角模式是第三人称全知式,时间可追溯到原始初民的神话和传说中,如荷马史诗以及 2700年前古埃及芦纸抄本叙事文学中,都是这种第三人称全知视角,在此,叙述者往往以无所不知的上帝般的全知方式叙述故事,叙述者的影子很清晰,作为传达叙述信息的中介而存在于文本中,可以说,这一视角模式完全是没受限的作者视角。这一视角模式,由于其易于把握、简洁明了的优点在叙事文学史上经久不衰,一直居于主导地位,直到 19世纪末詹姆斯等人对之进行了有意识的革新,创造了第三人称人物有限视角。同时,在公元 6世纪,古希腊的恋爱记中首次有了叙述者自居 “我”的第一人称文本,开叙事文学第一人称之先 [10]河, 但其视角没有发生变化,与第三人称全知视角完全一致,都是作者叙述全知视角,因为这个叙述者“我”仍只在文本时空,并未进入故事时空承担角色,只是叙述者从文本幕后移到文本前面,开始自称“我”。一个有自称一个没有自称,表面似乎称谓不一,实则叙述视角、叙述效果完全一致,是视角范围权限极大的作者全知视角。到了中世纪末期以后,视角才有了些许实质性的变化,在一些圣徒行传中和个别与宗教有关的文本中如《神曲》里有了从作者叙述视角到人物视角过渡的迹象,在这些文本里,叙述者不但自称“我”,而且开始出现在故事时空充当角色,视角权限有了一定的限制,但是,由于这些文本中将真实的作者、文本世界里的叙述者和虚构故事中的人物往往称其为一个人,这种三位一体的叙述方式,其视角范围并未受到太大限制, 作者叙述视角的比重大于人物视角。及至 16世纪西班牙流浪汉小说中,才出现真正意义上的第一人称主人公视角,作者与叙述者完全分离,叙述者是虚构故事主要人物,流浪汉小说是对中世纪圣徒行 [11]传戏仿的世俗化叙事文学, 它继承了后者第一人称主人公视角模式,但又进一步将叙述者“我”改造为故事中一个虚构人物,减少了作者叙述视角色彩,增强了人物视角的成分,视角范围相对缩小。第一人称主人公叙事与作者叙事的实质区别在于二者与文本虚构的艺术世界距离不同,前者的视角范围受自身经验和历史的影响,比后者更多视角限制,这种视角成为随后 17、18世纪书信体小说和自传体小说的主要模式。这一视角模式虽相对第三人称全知视角视野不可避免受到限制,但由于叙述的重心在主人公自己,他的一切活动和心理均在他的特许范围内,所以是第一人称全知式视角。19世纪时,在英国菲尔丁、萨克雷等人的大力提倡下,对第三人称全知式视角进行了改革,它以其特有的作者干预方式和叙述聚焦于个别人物角色的视角限制, 对有限视角进行了新的探索,这是对当时流行文坛的自传体、书信体小说第一人称主人公视角的反拨,因为当时人们认识到“从‘我’的观点来写故事总是危险的,读者不自觉地认为作者会自夸,因而对自我吹嘘很反感。另一方‘我’可能会假作谦恭, 也遭读者反对。我觉得讲故事的时候总该把人称代词掩饰起来。‘从前’这种老套,稍加修饰就是讲故 [7]事的最好方法。”同时它也是叙述视角模式在自身衍变过程中逐渐自我限制,从作者视角向人物视角转移,从而体现出诗学家们始终倡导的“完美模仿” 的叙事方式的必然结果。在这种认识潮流和视角自身演变的趋势下,一些致力于第一人称写作的作者,开始对此进行革新,一面尽力避免主人公为 “我”自居,一面保留叙述者“我”的人称,但又要进一步从作者叙述视角转向人物叙述视角,从而缩小视角范围,缩短视角与虚构艺术世界的距离,体现出“完美模仿”的最佳叙述方式来,这样,旁观式第一人称视角模式运用而生,艾米丽则是英国文学中这一视角改革的第一人。除视角自身衍变的原因,《呼啸山庄》开创旁观式第一人称视角还有文本自身艺术选择的需要。文本设置了两个故事见证人,他们既是叙述者又是故事人物,但他们并非主要人物,不能深入、直接地描绘主人公心理世界,由于叙述者知道的比主要人物少,只能讲述自己眼里主人公的一切可目及的言行举止,而无法如第一人称主人公视角那样,以很大的权限透视人物复杂的内心世界和一切活动,从而给叙述留以许多空白,彰显出了文本更强调事件、人物直接再现的貌似客观、真实的“完美模仿”叙述方式。而尽力排除作者为叙述中介信息痕迹的做法,缩短了读者与艺术世界的距离,使这种旁观式视角造成一种直接展现的客观戏剧化效果,比起第一人称主人公视角,其视角受到极大限制,是第一人称有限式视角,并和 20世纪以海明威为代表的第三人称旁观式戏剧视角十分相似。这种排除作者干预文本故事的视角,一方面打破了维多利亚时代盛行文坛的作者干预第三人称全知式视角模式,打破了人们熟知的审美心理定势,拉大了与读者的审美距离;另一方面,是对 19世纪英国维多利亚时代将小说本质认定为统一价值观的公共手段和小说家作为道德教育家的公然反叛。并且,作品是一部充满哥特式奇异幻想的书,其中异