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摘　要:霍桑是美国新英格兰文艺复兴时期的经典小说家,但耐答寻味的是,他多次强调说自己的作品是“罗曼司”而不是“小说”。本文从作者对自己作品体裁定位的这一特殊性出发,以其代表作《红字》为例证,探讨了诗美意境在小说中的流注,分析了自十八世纪末逐渐走向成熟的美国英语小说不断吸收其它文学形式和审美要求的沿革过程。　　霍桑(Nathaniel Hawthorne,1804-1864) 是美国十九世纪中期前后重要的浪漫主义作家。现当代批评界也公认为他的艺术贡献在于“小说”,其创作定位是美国新英格兰文艺复兴时期具有代表性的“经典小说家”。但耐人寻味的是, 作者本人从没有把自己的作品看成是“小说”; 他经常说自己“是一个罗曼司作家”,而不是 “小说家”。这一“强调性的”自我体裁定位迄今还没有引起国内普通读者及评论家的足够重视。①其实,在十九世纪中期以前,英语文学中的“罗曼司”和“小说”这两个主要叙述模式具有比较严格的界限。1785年,英国评论家里夫针对刚刚走向成熟的英国小说将二者作了区分, 认为“小说是真实生活和风俗世态的一幅图画, 是产生小说的那个时代的图画;罗曼司则以玄妙的语言描写从未发生也似乎不可能发生的事情。” (韦勒克1984,241)由此看来,所谓的小说基本是写实的,虚构性叙述极其有限;而罗曼司则是诗的或史诗的,是古希腊古罗马史诗和中世纪浪漫传奇的延续体。霍桑时代的美国文学界也基本延续这种理解。霍桑本人也由爱好罗曼司到喜欢小说,再由厌恶小说形式最后自我定义为“罗曼司作家”(Brodhead 1973,2)。 Ricard Chase在其所著的《美国小说及其传统》一书中说:“美国小说曾以它的诗性而著称, 这诗性……就是罗曼司的诗化特征”(Chase 1957,17)。按照Chase的理解,罗曼司“更接近诗歌,或可以被描述为诗歌与小说的复合体” (Chase 1957,16)。它致力于更高的现实和更深刻的心理之中,是作者抒发情感、发挥想象、创造意象、建构观念等诗歌话语的有力形式。霍桑在其《带有七个尖角阁的房子》序言中也说: “当一个作家称他的作品为罗曼司时,应该认为他是想要求在某种程度上处理形式和材料的自由,而写小说则没有这种相对的自由;小说创作意在细节真实,其描写不仅是可能发生的,而且是人们普通生活的经历。”在《云游牧神》序言中,霍桑又说,罗曼司应该取得“一种诗的境界,这种境界不必要什么真实性。” ②因此看来, 霍桑的罗曼司应该是一种“边缘小说”,它介于诗歌和小说之间,具有诗歌与小说的杂交待征。霍桑所称的“诗的境界”既指想象的世界, 同时也指诗的艺术。本文就以他的名篇《红字》为例,探索诗美在《红字》中的流注,挖掘霍桑小说艺术的诗性特征。一一般认为,诗歌与小说具有不同美学追求。关于诗歌的美学特征,据我国20世纪30年代学者杨鸿烈所著的《中国诗学大纲》统计,有不同说法达40种之多;美国著名诗人Carl Sandberg 在其《诗的定义(初型)试拟》中也从西方人的角度列举了38种不同的诗美定义(张孝评 1995,1)。到目前为止,批评界普遍公认的诗美特征如诗歌的抒情性、宣泻特征;结构富有跳跃性;大量运用意象、想象、隐喻、神话典故以及诗歌张力等。《红字》的诗美首先表现在作者创作时及读者在欣赏阅读时所体现到的情感渲泻特征上,而这一点与诗歌的抒情性渲泻特征是一致的。美国著名文论家玻西·鲁伯克在他的《小说的艺术》一书中分析了《红字》的视角定位及运用。采用隐藏作者,作为参与者的视角不仅使作品具有诗歌化效果,也可以使读者的心理自由地进入小说发展的情节,从而使他的意识成为小说阐释的一个参与者。通贯小说,读者会不断感到作者的侵入和情感的渲泻,霍桑自己也说:“在创作《红字》时,我经常处于一种非常紧张的状态,经历了来自不同方向复杂的情感,我自以为用别的办法无法克服这种创作时的心理紧张。” (Brooks 1973,445)他后来回忆时又说:《红字》是“一部地狱般熊熊烈火的故事,这一团烈火时刻都曾烧烤着作者创作的心灵,以致于至《红字》的结束才得以暂时的安慰和宁静。” (Young 1984,51)作品开始,狱门前站立的面貌残酷的男人及野蛮狠毒的女人与“文明社会的黑花”(牢狱),与狱门前非常难看的“黑色杂草”相呼应,又与“缀满宝石般的野蔷薇”相反衬,使读者初进入作品就有一种凄凉恐怖的感觉,也使读者为从牢狱中走出的容姿堂皇、仪态优雅的女主人公海丝特的命运攫住心房、屏住呼吸,因为作品至此的悬念没有告诉读者海丝特是被押赴刑台处决,还是押赴刑台受审。所以,当老牧师威尔逊开声强迫海丝特说出“同犯”后, 判处她三年监禁生活时,读者才终于仰天长叹, 终于潸然而泪下。海丝特这个按自然标准判断是 “美”、但按社会标准判断是“丑”的生命终以得到延续。其次是作品中笼罩的“黑影”老黑人齐灵窝斯。他是一个让读者捉摸不定的人物,不知道他来自何方,叫什么名字,来这里想干什么。但当在第一场景(第四章)结束时,听到他那 “他会被发现”(霍桑1981,27)的平常而又今人毛骨惊然的话语时,读者就感到后来事情的进展,也对他以后象“一个矿工在探寻黄金”、“掘墓人在挖掘坟墓,探寻那埋在死人胸上的珠宝” (霍桑1981,78)的行动提心吊胆,同时也对英俊博学的牧师狄姆斯台尔一天天精神畏缩,步履蹒跚,手经常病态地捂在胸上的仪态产生一种捉摸不定的神秘悬念。第三,刑台是贯穿作品突出的意象,在作品中重复出现,使读者始终感到环境的压抑和无情。故事开始,海丝特站在刑台上;作品中间(第十二章),狄姆斯台尔在那个黑色朦胧的夜晚也站在刑台上;作品结束,在新英格盛大的节日时,牧师又猝死刑台。这三场 “刑台戏”使读者感到生命的沉重和心灵的震憾。第四,《红字》的首批读者感受的例证:当霍桑夫人索菲亚在听霍桑读完《红字》时,这位具有乐观的超验主义倾向的贤内助感到一阵阵“巨烈的头痛,以致于得上床休息”;当时的文哲泰斗爱默生也喃喃而语道:“恐惧啊!悲惨啊!”。的确,《红字》的震憾是巨大的,它象但丁的《神曲》一样感人,无论是作者在创作时还是读者在欣赏阅读时都有一种诗歌化的情感起伏和渲泻特征,是诗美流人《红字》的一股清泉。二背景陌生化,人物原型化、角色化,情节淡化,结构富于跳跃性是《红字》诗化特征的又一类具体体现。十九世纪中期以前,英语小说作品最大的特征是写实,注重细节逼真,其虚构成分非常有限。从笛福的《鲁滨逊漂流记》(1719)、斯威夫特的《格列佛游记》(1726)、理查德逊的书信体小说《帕米拉》(1740-1741)、菲尔丁的《汤姆 ·琼斯》(1749),到小说成熟时期的简·奥斯丁的《傲慢与偏见》(1813)、《理智与情感》(1811), 再到1850年前后二、三年内出版的盖斯恺尔夫人的《玛丽·巴顿》(1848),狄更斯的《董贝父子》(1848)、《大卫·科波菲尔》(1850)、勃朗特姐妹的《简·爱》和《呼啸山庄》等等,基本都是以写实为主。背景无论是远海荒岛、红尘社会、少女闺房、都市街场,还是富豪门第、山野乡村,都是比较现实的场景。这也是英语小说当时的典型传统。但《红字》的造景方法与这种传统截然不同,它模仿英语文学中诗的陌生化的造景方法,而这种陌生化的造景自英语文学产生以来就在诗歌中大量采用。如乔叟的《特罗勒斯与克里西德》,斯宾塞的《美丽皇后》,莎士比亚的历史与传奇诗剧,弥尔顿的《失乐园》、《复乐园》及《力士参逊》(1671),以及对霍桑来说更当代的布雷克的《天堂与地狱的联姻》(1793), 《耶路撒冷》(1804-1820),柯勒律治的《老般夫》(1793),拜伦的《唐璜》(1818-1823),雪菜的《解放了的普罗米修斯》(1819)等等。由此可见,霍桑以前的英语小说基本上没有背景陌生化的美学要求,背景陌生化主要存在于诗的审美中。霍桑把他的