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故事背景放在美国殖民早期, 讲述殖民地的人物和故事,这仅是一种诗化审美要求,因为只有这样才可以拉开读者的审美距离,从而使读者能专心欣赏他作品艺术与情感相结合的诗歌美感,达到背景陌生化的独特审美效果。人物角色化与原型化是《红字》诗化倾向的另一大特征。霍桑与他以前的传统小说家不同, 他“并不以塑造人物见长”(Cowie 1948:372), 作品的人物呈现出角色化、原型化的影子,分别来自于传统英语文学中的《圣经》、但丁、莎士比亚、弥尔顿、斯宾塞、班扬。那光线与黑影, 森林与市镇、魔鬼般邪恶的女人与圣母般容姿堂皇的女主人公,虚伪懦弱的牧师与纯理智与恶罪的复合体撒旦,还有那清泉、镜子、河流、海洋、伊甸园、野玫瑰,以及“神秘天使”与“自然精灵”结合体的珠儿。而这些人物都是“一批幽灵———一些具有某种意义的模糊象征”,其表现方式也显示“运笔宽阔、模糊,交织纵横” (斯比勒1993:71)般的印象派粗描法。而且《红字》人物的这种原型化与角色化的“用典” 使作品隐约而含蓄,余韵盎然,引起读者丰富的联想,因而具有诗歌化的审美特征。再者,情节淡化、结构富于跳跃性虽是现代英语小说的一个显著特点,但十九世纪中期以前的英语小说则注重小说的情节巧妙安排和连贯发展。相比之下,《红字》并没有这样强烈的情节连贯性,因为霍桑并不确定自己是在讲故事还是在写散文或诗歌。基于这一点,霍桑并没有直接开始讲故事,而且省去了作品可能是最为引人入胜的场面:男女主人公激情的发展,情欲诱惑, 偷吃禁果而“堕落”的场面。他同时也颠倒了传统情节“因果关系”及按时间顺序的安排方法, 以“结果”作为作品的原始驱动力。这种情节淡化的审美要求多存在于叙事诗中,屈服于作品专注抒情的要求。另外,《红字》结构也象诗歌结构一样富于跳跃性,使作者自由的想象及浓烈的感情能以施展舒发。作品结构基本是以三个“刑台场景”为主体的音乐性和戏剧化重复结构:作品开始,女主人公海丝特站在刑台上受审,接着故事又从海丝特拘禁刑满释放的三年后写起;作者在伏笔中,海丝特从镜子里看见的那个“老人”这时变成了自己的丈夫,隐姓埋名,扮成医生去刺探并折磨牧师;作品中间,“精神力量已经衰颓到比孩童还柔弱”的牧师深夜站在刑台上;作品结束牧师又猝死刑台。这一系列大幅度的结构跳跃留下大量的情节空白,就象诗歌的意象空白一样,给读者以言词有尽而情意无穷的审美感受,是诗美的典型体现。三美国著名文学理论家韦勒克和沃伦在他们合著的《文学理论》一书中把意象、隐喻、象征、神话看成是诗歌主要的表达结构。首先,诗美作为主体的自我表现,或者说是自由生命创造的美,是通过一个个意象呈露和展示完成的。我们可以这样说,离开了意象,就没有诗,就没有诗美;诗美说到底,乃是一种诗的意象美。霍桑欣赏当时的英语小说形式,同时又对这种形式及其不满。他的艺术创作在很大程度上采用了来源于诗歌和中世纪以及文艺复兴时期的“传奇”和诗剧这样的叙述模式,注重创造“意象”,当然, 流注入其作品的诗歌痕迹也是显而易见的。霍桑所追求的“诗的境界”多借助于视角意象,一般与其隐喻及象征意义一起表现出来。例如,在表达监狱时,隐喻为“文明社会的黑花”; 在叙述齐灵窝斯时,隐含暗示为“象一条蛇从那面容上急剧地缠了过去,而略微一停,便盘成一团,让人看得清清楚楚”(霍桑1981:13);在海丝特刑台受辱后押进监狱时,“沿着牢狱门内黑暗的通路,红字射出一道凄怜的闪光”(霍桑 1981:21);在刻画珠儿时说,“她有时象是一个真实的孩子,有时就象一个孩子的精灵”(霍桑 1981:152)。但霍桑诗一般的意象表现得最淋漓尽致的还是第十二章《牧师的夜游》一节对心灵忏悔的牧师狄姆斯台尔的描述:在那个五月初, 夜色朦胧,凝云笼罩的深夜,牧师独自一人走上刑台进行“赎罪的表演”;他的心灵突然感到一阵极度的恐惧,于是便大声吼叫起来。霍桑写道:“这一声狂叫,在深夜间隆隆轰响,每一房屋都受了它的震动,并从背后的山丘间发出回声,仿佛有一群魔鬼,发觉这声音里含有那么多的痛苦和恐怖,就拿它当作一种玩物,抛来抛去。(霍桑1981:89) 《红字》的诗美还表现在作者通贯作品所呈现的意象张力上。“张力”这一概念是美国新批评理论家兼诗人艾伦·泰特提出的,专指诗的内容与形式,整体结构与局部肌理,感性与理性, 语言的外延与内涵,一般与特殊,抽象与具体等因素之间的对立与统一。它表现在诗歌意象上就是主意象与从属意象,抽象意象与具体意象,意象指涉与象征等多种对立因素的矛盾与统一。《红字》虽不是诗,但却具有诗的意象张力这个特征,因此也就具有张力化的诗美。《红字》大体有两类对立的、重复出现的黑色意象群:黑色自然景物意象群———黑色杂草、黑色的森林;黑色光影意象群:黑光,黑影,黑夜。但是霍桑并没有简单地呈现这些黑色意象, 而是运用与之对立的意象结构呈现出来,使这些意象相互交织、相互映衬、相互对应。例如, 《红字》一开始,霍桑便给予我们以巨大视角感染力,由黑色人物意象(“一群生着胡须的男人”)、黑色人造景物意象(“牢狱”)及黑色自然景物意象“(非常难看的黑草”)组成的主意象与狱门另一边“缀满精致的宝石般的花朵”的红色野蔷薇从属意象相对立又相互反衬,增添了作品表达的深度,而且诗意浓郁。在这里,红色野蔷薇的指涉与象征也同时表征表现出来。这样的主从意象对立从一开始便奠定了作品的基调,暗示了作品的主题。从第二章开始《,红字》的诗化意象张力更加广泛。例如,镇上狠毒丑陋的妇女与“身材修长, 容姿完整到优美和堂皇程度”的海丝特人物意象的对立;海丝特站在刑台上回忆中无忧无虑的童年时代与她其后生活中最严重事情的回忆意象的交织;她“少女的光泽与“面相苍白,略有畸形”齐灵窝斯的人物意象对立;在那个黑色的夜晚,牧师走向黑色的刑台,在四周漆黑的意象群背景中,霍桑又呈现另一个鲜明对立的意象:从州长贝灵汉邸宅的一间寝室的窗口,出现老州长的形影,他 “头上戴着白色的睡帽,长长的白色睡衣裹住他的身子,看起来活象一个从坟墓中不期而来的幽灵” (霍桑1981:99)。总之《,红字》的意象张力使作品叙述层次丰富,在结构上避免了平辅直叙,加强了作品表现的力度。除意象、隐喻、象征做为《红字》比较重要的表达结构之外,霍桑也基本按照盎格鲁·撒克逊民族歌谣和神话的描述:他倾向于把有色女人和犯罪的男人描述成“异域人”:狄姆斯台尔和海丝特是刚来美国的英国人,而且海丝特具有“东方女性的气质和肉感”;齐灵窝斯就是那个《圣经》中的撒旦,中世纪的靡菲斯特这样魔鬼般的学究、疯狂的科学家、纯理性的象征;狄姆斯台尔就是外表平静,心灵自残及身心懦弱的英格兰人,是道德化身;而由珠儿可以回忆起那个“红色小骑士”或森林中经常与动物讲话的森林精灵。从以上看来, 《红字》与神话、传奇、民谣结合,不论成功是否,都是诗歌表达结构的具体体现。四综上所述,小说这一体裁发展到今天虽然已经完全突破了十九世纪中期作家对小说这一形式的认识局限,但当我们历时地还原从小说产生到十九世纪中期的发展,会清楚的看到自十八世纪末逐渐走向成熟的英语小说正不断吸收其它文学形式的创作方法和审美要求:诗的、史诗的、传奇的、戏剧的,甚至是散文式的审美要求。不言而喻,流入小说中的这些文学形式之美也是可以理解的。霍桑的《红字》就是这样,作者并没有沿续同时代英语小说流行的写实主义创作方法,而是另避溪径,把诗的、史诗的、传奇的、戏剧的美学方法融入小说创作,从而给小说本身带来了新的内容和活力,使《红字》在没有超越小说这一体裁界限的同时,同样具有诗的韵味和美感。而这一点, 在笔者看来,正是《红字》艺术最为成功之处。注释: ①享利·詹姆斯在评价《红字》时判写了它主要是一部小说,而不是诗歌,而现代评论家也基本沿习他的这一体裁判定,从而掩盖了《红字》的诗歌化倾