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明智地从中撤离出来,重新“回到了他那自我封闭的宁静中”。④从冷静、介入到吃惊、困惑、兴奋、愤怒、混乱,再到撤离、冷静,是匹克威克个人意识的履历表。在《匹克威克外传》中匹克威克经历了无数情境和事件,这些情境和事件表面上虽千差万异,各不相同,但在深层却完全一致:即都贯穿着匹克威克的精神意识变化过程,都以匹克威克的从冷静到震惊、混乱再到逃避、宁静之意识节奏为内在结构。他出门的第一件事是与马车夫相遇:他为了抓紧时间考察社会,一上马车就向马车夫询问有关马的情况,他满以为马车夫会友好地回应他,说真话;可事实正相反,马车夫非但对他不友好而且敌视他,非但一路上一直说假话骗他,而且还将他当成告密者、动手打他;匹克威克大为惊诧,接着越来越激动,最后在愤慨之余挥拳与马车夫打了起来;不过好在匹克威克很健忘,等事件平息下来后,他很快就将所有的不愉快抛到了脑后,又恢复了过去的平静和自满。他跟马车夫的纠葛是如此,与金格尔的纠葛亦然:他与金格尔一见如故,完全相信后者的话,将之看成一个上等人,正人君子;没想到后者却是一个地地道道的江湖骗子,金格尔不仅利用他骗吃骗喝,而且还骗走了他的好朋友华德尔先生的妹妹华德尔小姐;他知道真相后极为震惊,与华德尔先生一道不顾一切地追捕后者;在他最终不得不面对被金格尔欺骗的事实时他极为愤慨;不过这种愤慨并未持续多久,事件结束不久,他就将这次不愉快的经历又忘得一干二净。“匹克威克的每一次游历都有一个真正的周期,即伴随着开端、发展和结局,与一种有节奏的连续性关联在一起。这种节奏的分期是:当窗户被打开时,匹克威克带着年轻人的生气勃勃将自己投入到一种对新经验的惊人发现中,接着这种气泡般的兴奋便不知不觉地蒸发了,然后再回到精疲力竭的宁静中,最后借睡眠忘掉过去发生的一切。虽然这每一次游历本身是完整的,但它们全部集合到一起构不成一个内在相互关联的整体,构不成一个其长度等于整部小说之长度的统一的周期。而相反,每一个事件都是从一个新的起点上重新开始,每一个事件都在它的忘却中达到高潮”。①作品中所有的事件都是自成一体的、分离的,各自互不相关,将它们连接在一起的唯一的线条就是主人公匹克威克的意识节奏。所以此作品的轴心或者说深层结构是匹克威克的精神意识,而匹克威克的精神意识的本质特征是孤僻性和与世隔离性。米勒一贯认为,19世纪中后期随着人们宗教观念的日益淡泊和上帝在人们心目中的影响力的日益减弱,人们的精神完全处于一种无统一指向、无中心的状态,处于孤独状态,“曾经是统一的东西、结为一体的东西被炸成了碎片。那孤独的自我面对着弥漫于虚无空间中的存在的其他的方方面面。主体、客体、词语、其他的大脑意识、超自然的东西———这其中的每一个领域都与其他的领域相互离异,人类发现他仅是‘那破碎的世界中的可怜的碎片’中的一种”。②匹克威克形象既是那上帝消逝后,人的精神处于碎片状态的19世纪中后期社会环境的产物,亦是当时人们各自分隔分离、相互无法沟通的孤立孤僻的精神意识状态的写照。他的精神意识状态在19世纪中后期的英国和欧洲具有极广泛的代表性。除了主人公匹克威克的意识外,作品还集中展示了作者的代言人叙述者的意识。叙述者的身份是双重的,他既在人物中,与之完全认同,又在人物之外,冷静地注视和评判人物的一举一动:“叙述者(因此也是读者)既在人物的内部又在外部,在内可以以一定程度的共鸣和认同心态充分想象人物的情感和思想,在外可以充分发现这些思想和情感的可笑之处。”③一方面,小说叙述者为匹克威克吸引,他进入到后者的理想主义个性中,认同他的超凡脱俗、独立的精神状态,另一方面他又处在匹克威克外部,清醒地意识到了匹克威克的这种孤独孤僻的意识的不合时宜性,用喜剧的方式冷眼旁观和嘲讽他的言行。米勒认为,作品借展现主人公匹克威克的意识和叙述者的意识深刻传达了狄更斯的主观意识:他一方面深刻体察到了19世纪中后期人与人之间精神意识之无法沟通和隔离状态的普遍性和不可避免性,另一方面又对此状态抱着深刻的怀疑态度,他讽刺、嘲笑这种状态,热切希望人们能够相互沟通、理解,能心心相印。在这里米勒站在现象学和存在主义的立场上审视匹克威克和狄更斯,将他们解读成了存在主义者。《匹克威克外传》是英国文学领域里的一个热门话题。20世纪以前人们多关注的是它与狄更斯的生活经历与19世纪中期的英国社会状况与狄更斯的思想观念和心理状态的关系。如哈姆弗雷·豪斯认为它是狄更斯的生活经历的记述,杰克逊认为它是维多利亚时代社会政治斗争状况的反映,乔治·奥威尔认为它是维多利亚时代中产阶级的思想观念的表现,埃德芒德·威尔逊认为它是狄更斯小时候做童工的经历及精神创伤的表征。①这些研究虽从不同的角度开掘了狄更斯小说的丰富内涵,为人们全面理解作品提供了有益参照,但由于其思想方法不对路,因而在总体上未触及作品的本质因素。因为正像米勒所言,“作家已有的生活状态,包括他的心理本性和他生活于其中的文化,只是他需要加以转换和克服的障碍和材料”,它们只是作品的原料,处在作品外部,未进入作品内部,它们只有经过“转换”、变成作家的“视野”或者说意识后才能进入作品,才能变成作品的一部分。②从这个意义说,上述豪斯、杰克逊、奥威尔、威尔逊等人的传记式批评、社会历史批评、思想观念批评、心理分析批评只触及了《匹克威克外传》的各种外在原料,而未触及作品的艺术世界本身,只在作品的外部绕圈子,还没有登堂入室。米勒的意识批评的独特贡献在于:它彻底突破了传统的各种外部研究模式,直接捕捉到了作品的内在因素即作品中的意识,进入到了作品内部,触及了其本质因素。正因此西方的权威论著《新大英百科全书》称米勒的《查尔斯·狄更斯:他的小说世界》是狄更斯研究领域里“自埃德蒙·威尔逊之后最有影响力的批评成果”。③不过从文学发生的角度看,现实事物与作家的精神观念碰撞,最后融会成作家独特的视野或意识虽是文学构造的必不可少的因素,但不是唯一的因素。文学世界的构成除了作家借他的精神观念将客观现实转换成他的大脑图像这一基本环节外,还有一个重要的环节就是作家借某种特定的叙写方式将他的大脑图像转换成书本上的艺术形象。从某种意义上说,此第二个环节更为根本,因为一个作家的大脑图像最后会转换成什么样的艺术形象在很大程度上取决于他的叙写方式。米勒在研究《匹克威克外传》的小说世界时只注意到了第一个环节,将重心放在了对人物和作家的意识的分析上,而完全忽略了第二个环节,根本没有考虑文学叙写方式,这不能不说是他的意识批评的另一大盲区。三、事实上狄更斯的视野、大脑图像或者说意识一开始就与他独特的文学叙写模式深刻关联在一起,或者说是由后者决定和制约的。狄更斯早年熟读过“《蓝登传》、《皮克尔传》、《亨佛利·克林克》、《托姆·琼斯》、《威克菲尔德的牧师》、《堂吉诃德》、《吉尔布拉斯》、《鲁滨逊漂流记》”等名著,④曾受到西方喜剧文学传统的深刻影响,自觉不自觉地接受了西方的喜剧叙写模式。《新大英百科全书》称“狄更斯是第一个在有生之年受到人们最普遍的欢迎的作家”。⑤狄更斯成功的秘诀就在于他天才地沿用、发挥和发展了西方的喜剧叙写模式,创造出了一系列独具特色的富于喜剧色彩的小说。他的大部分作品是用喜剧叙写模式叙写成的,《匹克威克外传》亦然。正像很多西方批评家所分析指出的,《匹克威克外传》是狄更斯在有意无意地模仿塞万提斯的《堂吉诃德》的基础上写成的。⑥《匹克威克外传》模仿《堂吉诃德》的痕迹很明显:(1)模仿了后者的结构方式。《堂吉诃德》的艺术世界主要是由堂吉诃德和桑丘一主一仆的冒险经历编织成的,《匹克威克外传》亦然,主要是由匹克威克和山姆一主一仆的出游经历编织成的;桑丘是在堂吉诃德第二次冒险时出场的,山姆也是在匹克威克再次漂游时亮相的;《堂吉诃德》插叙了许多与主干故事无关的独立的小故事,《匹克威克外传》亦然,插叙了6个与主干故事无关的短篇故事(见14章、17章、21章、29章、36章、49章)。(2)模仿了后者的人物造型。《堂吉诃德》中堂吉诃德是个绅士,典雅、超凡脱俗、有抱负、有热情,是个幻想家,桑丘是个农民,世俗、现实、没有大志、没有热情,是一个现实主义者;《匹克威克外传》中主要人物的神态与《堂吉诃德》中的如出一辙,匹克威克是个知识分子,高超、理想、不食人间烟火、慷慨激昂,是个理想主义者;山姆是市井之辈,低下、实际、熟谙人情世故、冷静沉着,是个实干家。(3)模仿了后者的艺术情调。《堂吉诃德》的主干故事是喜剧性的,插入故事是悲剧性的,作品在总体上悲喜剧交织,其情调亦喜亦悲,是混合性的;