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批评方式势必导致对《红字》意义的简单外化认同,即忽视作家的创造,忽视作家“潜藏在作品中的意识行为”,从作家的现实心态和“作品产生的实际历史环境”出发,在外在的背景材料中寻找和阐发《红字》的意义。这种批评方式的偏差和缺陷,必须引起批评家们的高度重视,尤其在用社会学批评方法评析作品时更要特别注意。再次,要坚持批评的文学性。文学批评要发现作者的“我思”,必须从文学作品的存在方式出发。这是因为,对文学作品的“理解归属于和艺术作品的接触,因而只有从艺术作品的存在方式出发,才能搞清这个归属。”[8]这包含两层意思:一是批评要切合对象———作品的形式和内容实际,对小说、诗歌、散文等不同类型的文学作品,要分别地理解和掌握它们不同的语言系统,进行相应地阐释,否则,就会出现“关公战秦琼”似的胡评乱析现象;二是要以文学的眼光去审视和解读作品,不能拘泥于生活的真实。这也是文学批评的一种规范性要求。如果批评者不是以文学的眼光来观照作品,把生活中的情景作为衡量、对照作品的标准,就会步入曲解作品的岐途。以《红字》评析为例,批评者不必去考证清教徒是否有用胸前印红字来惩罚通奸罪犯的先例,只需剖析红字在作品中的象征意义即可。最后,要善于回应作者的“引发”。伊瑟尔曾谈到“:文学文本与其说实际地提供了意义,不如说引发了意义的‘发生’,它的审美特性恰恰寓于这种‘发生’结构之中。”[7](P330)他认为“,作者切不可把作品的意向过于明确地表达出来,而应当在文本中为读者留下思考的余地和想象的空间,只有这样,阅读活动才会成为真正的享受。”[7](P328)由此可见,批评者能否领悟作者的“引发”,能否发现作者留下的“余地”和“空间”,并创造性地加以回应,是其能否“走近”作者的关键所在。鉴此,批评者必须在两个方面切实下一番功夫。第一,要善于与作者“对话”。前面谈到,作者在创作过程中会考虑到读者的理念和意识的存在,与此相对应,批评者在评析作品时,应与作者“心有灵犀一点通”,进行无声的对话,在作者的“我思”中找到他的出发点,并把其作为探索作家内心世界的“指示标”,从而“在自我的内心深处重新开始一位作家或哲学家的我思”。[4](P17) 在作者留下的“余地”和“空间”中,进行创造性的再创作,使作品的意义真正得到“发生”。第二, 要努力体验和把握作者的经验。作家的经验不是实际的阅历和体验,而是表现为创作风格和艺术特色的主观意识在作品中的体现,因而是非常个性化的经验模式,“批评家掌握了这种模式, 也就掌握了作家生活在他所创造的世界中的方式”。[7](P119)具体说,批评家要准确地把握作家的“经验模式”,并把此作为理解作家、深入作家内心世界的媒介,把批评建立在由文本(作品)而感受作者、体验作者的基础上,以与作者相同的方式,在作者“所创造的世界中”进行批评的“再创造”。三“、创造性背离”及其相对有限性文学批评在某种意义上是一个“走近“和”背离”作者的不间断的往返过程。所谓“背离”特指批评家在评析作品“说了什么”时所进行的未必是作者本意的创造性解读,意大利接受美学家墨尔加把这称为“创造性背离”。[9]我国古代文评家把这概述为“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”。[9] 接受美学理论认为,“文艺作品的历史的和现实的生命没有接受者能动的参与是不可想象的”。[7](P304)这里所说的“能动的参与”也就是批评家在评析作品意义时所出现的“创造性背离”现象。其核心是不为作品的“原始存在状况”所束缚,而是按自己的理解,使作品发生不同程度的“变形”,使作品的意义有所“增值”。现在的问题是,批评家能在多大程度上对作品实施“变形”和“增值”?“创造性背离”是有限还是无限的?这关系到对文学批评客观规律的全面认识,也是关系到对作品解读时会否出现“误读”的一个根本问题。《红字》评析的“多解”现象中存在的一定程度的“误读”,在某种意义上都与这个问题有关。前文谈到,德国美学家威尔纳·保尔在《作品文本与接受》一书中曾明确指出“:原始文本中包含着实在的和潜藏的意义因素,它们为读者提供对作品文本作不同的、但并非毫无限制的反应和‘具体化’的可能性。读者对作品的一切‘活化’过程,都必须在作品结构所提供的意义框架内进行。”[6](P175)这里所说的“活化”即是“创造性背离”,而“活化”是有限制的。从文学批评的具体实践来看,一旦批评者超越了作品所提供的“意义框架”,就会导致随心所欲、不切实际的妄评乱评。以王国维说词为例。他说“:古今成大事业、大学问者,必经过三种境界‘:昨夜西风凋碧树, 独上高楼,望尽天涯路’此第一境也;‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’此第二境也;‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处’此第三境也。”王国维把写美女爱情的小词说成是成大事业、大学问的3种境界,显然已超越了原作的“意义框架”,所以他不得不解释“:此等语皆非大词人不能道”,即明确表示这是自己的诠释,而非作者的原意。[9]后人虽欣赏他对做学问境界的形象表述,但对他如此诠释词,大多则不以为然。非常有趣的是,王国维后来的解释又与此相矛盾。他把“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”说成是“诗人之忧也”。前后两解,大相迥异,随意之处,显然可见。再以《红字》评析为例。一些批评家从新批评主义的角度考虑《红字》中比喻和象征的意义,认为“在霍桑的作品中发现了4种生存状态:一种亚人(自然)状态,两种凡人状态,一种超人(神灵)状态”,并得出结论:“没有自然界的抚摸,人生将太凄凉悲哀……而如无神义注入人间,生命亦将比禽兽不如。”[1](P45)方法虽然新颖,结论也与众不同,但显然已超越了作品“意义框架”的限制,说的已完全是另一回事了。必须阐明的是,批评家的“创造性背离”虽然受到作品提供的“意义框架”的限制,但批评家毕竟是有为而不是无为的。他们在对作品的“活化”过程中,可以“对作品文本作不同的反应”,实现对作品意义“具体化”的种种“可能性”,实现作品意义的“增值”。关键是要准确地把握作者所提供的“如何取向的信号”,[10](P131)尽可能“按作者希望的方式同作品进行交往”,[10](P130)在文本制约的条件下适度介入,或者说在有限制的前提下进行积极的再创造。具体说,要做到两个统一,即主观与客观的统一,主体与文本的统一。批评家每评析一部作品,要使体现自己个性特征的主观感受,基本符合作品的客观实际,既不离题太远,又有独特的创见,绝不能出现主观感受与作品实际内涵大相径庭的现象;此外,批评家必须依据文本进行再创造,努力做到主体评价与文本内涵的接近或一致,使自己对作品“说了什么”的解读,既是“本来如此”的(即作品所蕴含的),又是“应当如此”的(即作品意义的“增值”是合乎规律、合乎逻辑的,是令人信服的)。上述两个统一,在某种意义上可以说是对批评家“创造性背离”的原则把握。在批评实践中, 则要努力做到在突出个性,说出与众不同的话语的同时,避免别出心裁地标新立异,避免用自己的阅历、经验和人生体验,乃至一时的情绪,去简单地观照作品,越出作品所提供的“意义框架”。批评家要努力从狭小的“自我”中走出来,自觉摒弃片面的理解和功利性的判断,逐步达到 “作者‘我思’乃我思‘,活化’新意无人同”的全新境界。参考文献: [1]曹亚军.霍桑及其《红字》之一:批评略史[J].深圳大学学报,1995,(1). [2]杜勃罗留波夫.文学论文选[C].上海:上海译文出版社,1984.4. [3]米盖尔·杜夫海纳.美学与哲学[M].北京:中国社会科学出版社,1985.163. [4]乔治·布莱.批评意识[M].南昌:百花洲文艺出版社,1993.7. [5]瑙曼等.作品、文学史与读者[M].北京:文化艺术出版社,1997.127～128. [6]佛克马,易布思.二十世纪文学理论[M].上海:三联书店,1988.175. [7]郭宏安等.二十世纪西方文论研究[M].北京:中国社会科学出版社,1997.329. [8]伽达默尔.真理与方法[M].沈阳:辽宁人民出版社,1987.237.