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的对象所决定。悲剧以高尚或善良的人为主角，这个主角又由顺境转入了逆境，而他坚定的信念、顽强的意志决定了他要和对方展开不屈不挠的斗争，这与“坏”或“丑”的一方的斗争是你胜我负、你死我活的，结局却是主角遭到了不幸，如此一个接着一个的非同儿戏的人物行动，就决定了悲剧在总体上是一种严肃的氛围和风格。亚氏揭示的古希腊悲剧的风格标志，实际上成了后来世界各国几乎绝大多数悲剧的共同特征。郭沫若是现代中国历史悲剧的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》等一系列悲剧，歌颂了历史上舍生取义、杀身成仁的爱国志士，就都有着严肃的风格，尤其是他的《屈原》，作者赋予了悲剧主角深切的爱国爱民思想和英勇无畏的斗争精神。出于爱国爱民，屈原这位政治家兼诗人坚定地主张联齐抗秦，以免遭秦国的侵吞，为此，他劝戒楚怀王，怒斥南后，痛骂张仪，与卖国降秦的一伙作不妥协的斗争，即使免职、囚禁乃至他的弟子婵娟因误饮毒酒身亡也没有屈服，最后在卫士的解救下出走汉北，自始至终的庄严肃穆。悲剧的另一个重要的风格标志是崇高，这是许多人、包括车尔尼雪夫斯基都指出了的。车氏还认为悲剧就是崇高的艺术，而这种崇高就是“在道德必然律的力量面前肃然起敬之情”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），这是说得很透彻的。悲剧主角不仅有正面的道德素质，而且以积极的姿态，甚至把个人生死置于度外地去跟邪恶势力斗争，于是回荡于剧中的自然是一种令人肃然起敬地悲壮崇高的精神风格。据说，马克思非常喜爱埃斯库罗斯的悲剧作品，每年都要读一遍，他把《被缚的普罗米修斯》中的主人公称为“哲学日历中最崇高的圣者兼殉道者”（注：马克思：《博士论文》。）。那么，严肃、崇高的悲剧里能否容许喜剧因素的渗进呢？戏剧史上曾经出现过两种对立的意见：一种认为不能。在亚理斯多德的著作里，悲剧与喜剧是泾渭分明、不能相混的，他从好几个角度说明了两者的差别，甚至讲到“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动”（注：亚理斯多德：《诗学》。），表明两者之间是壁垒森严的；到了中世纪，基督教会走到极端、竟把喜剧驱逐出了官方的艺术和意识形态的各个领域；到了十七世纪，法国古典主义者又在悲剧与喜剧之间制造人为的界限，认为它们犹如井水与河水互不相犯。一种认为可以。许多人都指出，即使在古希腊的悲剧里也不乏喜剧性因素，包括最为著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰还指出欧里庇得斯《海伦》是“把滑稽情节插入悲剧最好的作品之一”（注：莫恰：《喜剧》。）；之后，一方面有人在悲剧与喜剧之间筑墙挖沟，让它们分隔，另一方面也不断有人拆墙填沟，把它们联接。莎士比亚总是在悲剧主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世纪狄德罗之后，悲剧里渗进喜剧性更逐步成为一种世界性的潮流，伟大与卑琐、崇高与滑稽、严肃与轻快、可悲与可笑，尤其在荒诞派的悲剧里已经谁也离不开谁；中国自十三世纪产生了成熟的戏剧后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多数悲剧都是悲喜交集、苦乐相错的。苏国荣认为它们的一般模式为：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜这种交叉递进的结构形态（注：苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。）。哪一种意见符合悲剧的实际情况呢？应该说是后一种，即悲剧里可以包含、渗进、揉合喜剧性的这一种意见符合悲剧的实际情况，因为它是现实生活中既蕴含着悲剧性又蕴含着喜剧性的自然反映。戏剧家可以用悲剧的眼光专注于它的悲剧性，写出激越壮烈的悲剧，也可以用悲剧的眼光兼顾喜剧的因素，以喜衬悲，写出悲喜交错的悲剧，它们都是人们审美心理的需要。别林斯基说：“整个人类生活就是英雄、恶汉、平常人物、渺小家伙和愚人彼此间的冲突和相互作用而构成的”。所以，“悲剧包含戏剧诗的全部实质，包括着它的一切因素，因而喜剧的因素也有充分根据容纳在内”（注：别林斯基：《戏剧诗》。）。悲剧在近一、二个世纪里的发展是愈益显示了这个趋势的。对此，当代西方戏剧理论界敏锐地察觉并捕捉到了，但是他们中的某些人以此为根据之一，说悲剧已经衰亡或消解了，这既不符合历史也不符合现状，更是一种对悲剧风格标志的误解。事实上，悲剧从来就有一类是悲喜融合和交集的，作为悲剧它们仍有严肃和崇高的风格上的主导品质。　　悲剧产生了何种效果？悲剧效果即悲剧在读者或观众里所能产生的作用。在西方的诸种艺术中，可以毫不夸张地说，它是被谈论得最早、最多、最为众说纷纭的。仅古希腊的一个“卡塔西斯”就有形形色色的解释，至今聚讼不已，影响所及，以至人们把悲剧所产生的效果也视为悲剧的显著标志之一。最早出现的是一种悲剧负效果论，代表人物是柏拉图。他认为情感是人性中“卑劣的部分”，悲剧挑动人的情感，“拿旁人的灾祸来养自己的哀怜”（注：柏拉图：《文艺对话集》。），因此下令逐出他的理想王国。之后，经过改头换面，这种言论仍时有冒头，例如德国的叔本华认为：悲剧唯一的职能是表现人生的可怕方面，再现一种巨大的不幸，从而使人感到畏惧，自愿退出人生舞台（注：叔本华：《意志和表现的世界》。）。例如当今中国的某些人认为：悲剧使人悲观失望，描写革命烈士的悲剧是一种亵渎，表现社会生活中的悲剧现象是丑化社会主义制度（注：参见陈瘦竹：《悲剧往何处去》。）。当然，这种种都是对悲剧的失常判断，并不符合实际。第一个提出悲剧正效果论的是柏拉图的学生亚理斯多德。他认为，情感是人应当有的，受理性指导的，因而是对人有益的，并在《诗学》里提出了一个极为著名的论断：悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到Katharsis（卡塔西斯）”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。为什么悲剧能引起观众的“怜悯”？因为剧中人物是与观众相似的善良的人，他们看到剧中人物正在遭受或即将遭受的不应遭受的苦难，自然会涌出怜悯之情感。为什么悲剧能引起观众的“恐惧”？因为观众看到剧中人物之所以陷于厄运，不是由于他们的为非作恶，而是由于他们看事不明，犯了错误，联想到自身也可能遭受到同样的苦难，因此又会发生一种恐惧的情感。那么，什么是“卡塔西斯”呢？根据我国学者罗念生的仔细梳理和认真辨析，认为：这原是一个医学术语，即治疗的意思，用到《诗学》里，可译为“陶冶”。如此，悲剧的效果就是能陶冶人的情感，借以获得心理的健康（注：罗念生：《诗学·译后记》。）。亚氏肯定悲剧对社会道德有良好的影响以及能给人以“快感”的审美价值，是对柏拉图否定和贬低悲剧效果的有力纠正，从此悲剧的正效果论成了世界戏剧史上始终占主导地位的观点。以后，尽管不断有人对亚氏关于“怜悯”、“恐惧”、“陶冶”、“快感”说明表示异议，例如高乃依、莱辛、席勒、黑格尔、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等等，可是他们都是在亚氏奠定的基础上作出的发展，是富有才智也不乏失误的发展。悲剧的效果是由悲剧的性质所决定的。前面说过，悲剧主角一般是令人尊敬或同情的人物，他和反方的斗争具有极大的普遍性和典型性，并且在斗争中愈益显示出他的高贵品质和不屈不挠的意志，因此尽管他最后被毁灭了，可是在观众的心里却获得了深深的同情和仰慕，觉得他是一个英雄。与此同时，那造成美或有价值的东西毁灭的社会力量，必须引起观众的愤恨。这种善与恶、美与丑激发出来的爱与憎、悲与恨无疑具有教育与审美的、认识与激励的功能，而且这种功能是以悲剧的形式来肯定悲剧精神的方式达到的，其效果就尤为独特、尤为强烈、尤具震撼力。时常有一种议论，认为悲剧使人悲观失望，使人逃避人生。这是对悲剧性质的一种错误观念。对此，亚瑟·密勒说得好：“在事实上，悲剧作家在悲剧中蕴藏着比喜剧更丰富的乐观主义，而悲剧的最后效果应该就是加强观众对于人类的最光明美好的信念”（注：参见陈瘦竹：《悲剧往何处去》。）。从这个意义上说，悲剧的本质是一种让人不畏强暴、催人奋进的战斗艺术。